開到荼麋花事了《孽子》

黃婷容 (中山大學劇場藝術學系學生)

戲劇
2020-10-12
演出
創作社劇團
時間
2020/09/26 19:30
地點
衛武營國家藝術文化中心 歌劇院

1977年,由台灣文學作家白先勇撰寫的長篇小說作品 《孽子》,開始連載於《現代文學》,故事描寫主人公阿青的情事,以及因為戀愛傾向不見容於主流社會,引發一連串衝突,同時也描寫台北新公園中聚集的男同性戀社群,如何在慾望、生活的社會尖銳偏見中掙扎。

時移至今,同婚法案通過已滿一周年,《孽子》在這四十年來,無疑站在了一個超然於社會的至高點,觀看著時代的演變遞嬗。正如哥倫比亞學者Jesus Martin-Barbero所主張的傳播媒介觀點,筆者認為,《孽子》已經可以被放在更廣闊的歷史中介場域(field of mediation)進行討論,探索在歷史進程中,文本如何中介特定的社會意識或文化意涵。【1】《孽子》問世後,歷年來被改編成電影、電視劇及劇場作品,但唯獨在劇場的路上,歷經了許多質疑與評斷,不乏對於2014年首演的負評。六年後,《孽子》捲土重來,當初在劇評中被點出的缺點,是否有被妥善解決?筆者認為,事實上並沒有。但與其再次抨擊其缺失,此次更想要探討的是:什麼原因使《孽子》小說改編成舞台劇的過程中,始終無法突破其窘境?

以改編文本而論,編劇施如芳將「同志情愛」與「父子親情」作為敘事主題貫穿,並彼此交錯。【2】開頭即點出主線主人公阿青,因偷情被逐出家門,接下來的文本不定時出現插敘。為了在舞台劇演出的兩百分鐘內塞下整本小說劇情,編劇看似已努力將龐雜的枝節剔除,遺留下來的篇幅,處處都是高潮好戲,每一幕都是劇情轉折、每一幕的內容和能量都被演員的情緒推到極致「滿」點;而每場似由管弦樂團演奏出的背景音樂,氣勢更是不在話下,猶如看了一場驚天地、泣鬼神的史詩大劇。但如此轟炸的狀態,使觀眾從中場開始漸漸感到疲憊,而一幕幕的劇情內容,也因為跳躍拼貼,大大模糊了彼此間的因果關係。

而劇中的角色形象也稍嫌刻板單一,例如一大群同性戀的青春鳥們,通篇被形塑成整天無所事事、以從事性交易為傲的紈褲子弟,劇中對於男同性戀族群的描繪,是否也在無形中落入社會對其之刻板印象?這樣的刻板形象,在十分搶戲且亮眼的小玉身上最為明顯。另外,筆者認為,戒嚴時期的警察形象在「去脈絡化」的基礎上呈現,也著實令人捏一把冷汗,比如青春鳥們在新公園盤桓時,常常會被一大群警察突然衝出、企圖逮捕他們,作為某一幕的劇情收束,警察呈現著暴戾的形象,有著調笑舉動。在爬梳當代歷史脈絡後發現,1970年代之中,新公園曾發生包括廖仙忠刺殺事件等嚴重兇殺案,此外還有性騷擾、勒索匪徒、抽取異性戀者戀愛稅、打群架、黑道幫派等等因素,方才促使警察發動一波波巡邏與臨檢。【3】「去脈絡化」的選擇無疑可以增添戲劇張力,引起討論,這種單以自身立場觀看世界的方式,在戲劇呈現中也屢見不鮮,如前陣子由阮劇團演出的《皇都電姬》也步入相同的窠臼,觀眾若無法在觀看的過程中保持覺知與懷疑,一言堂的社會顯影只會越漸明顯且偏激,戲劇成為一種殺人於無形的工具、意識型態的打手,這是否是藝術創作的初衷?

演員的表演也有使筆者感到不合理之處,如阿青明明是故事通篇的主角,卻感覺他不溫不火,像是一位站在上帝視角的說書人。阿青長大後,第一次到了在他幼時便與人私奔的母親家中,兩位演員的反應都太過冷靜且熟悉,完全不像事隔十幾年而重逢的母子;龍子與阿青的情感戲也因敘事時序的錯縱而讓人不解;傅老爺生前與龍子最後的懺悔,則跳脫時間的框架,分別想要象徵傅老爺與傅衛、龍子與高階軍官父親、阿青與外省老兵父親,這三對父子之間相同癥結點的大和解,也在龍子突然高喊一聲「傅伯」後結束,斷點稍嫌短暫倉促。

在舞台設計上,《孽子》利用了許多意象化的象徵,比如始終佇立在上舞台的三根羅馬聳柱。從古希臘開始,男權體制常用武器化的陽具作為統治象徵,不但是陽具,而且絕對是勃起的陽具。這樣的意象在劇中呈現著兩極化的矛盾,這一群身著男性軀殼、飛奔圍繞在聳立圓柱旁的鳥兒們,無法服膺傳統男性權力象徵,卻永生桎梏於普世價值的陽具崇拜。又如一開場就置於舞台正中的噴水池,筆者認為池中的水,象徵情愛之間的激情與慾望。龍鳳戀膠著時,龍子因得不到阿鳳的回心轉意,將兩人雙雙扯入蓮花池,在池中拉扯過程中,池水不斷噴濺而出,就像是兩個互相折磨的愛侶,在不甘心中,滿溢出無限的激情與無奈。

綜觀上述分析,小說改編成劇場將可能面臨的三大弱點分別是:敘事時序陌生化、人物塑造扁平化、舞台整合不夠成熟。筆者認為,促使此改編作品屢受負評的最主要因素在於,小說(novel)與舞台劇(theatre playwriting)在體裁上的根本差異——兩種媒介均是以說故事為核心,但最大的差異在於「衝突層級/層級」(conflict level)的不同,這些衝突包括角色內在、家庭人際關係、外在社會環境等等;小說主要透過「文字」書寫角色個人「內在」的矛盾或是情慾之間的抗衡;舞台劇則是透過「對話」建構「角色之間」的關係。

《孽子》長篇小說的故事結構,除了阿青這條主線之外,也在他被逐出家門到了新公園後,使他遇到了一群有著相同境遇的青春鳥,這些身世雷同的青春鳥們,不但加強了主人翁阿青的形象,後續也牽引出各自原生家庭間的故事作為支線,結構完整豐盈;但到了劇場中,並沒有這麼多的篇幅可以容納每個角色的完整背景,此時編劇就必須決定要以誰作為故事主線核心。在《孽子》劇場版,文本的企圖心過於強烈,反倒造成竹籃打水一場空,除了以阿青不見容於世的性傾向、破碎的原生家庭作為主線,還想描繪各個青春鳥的故事,接著又花了不少篇幅在龍鳳戀,企圖牽引大時代父子輩的愛恨情仇、和解與追悔。每一樣都想要,結果是每一樣都淺嚐輒止、搔不到癢處,使台上台下劃出一條無形的疏離鴻溝。

「刪減片段後的《孽子》,還會是《孽子》嗎?」這個問題始終縈繞腦中。單以美學的角度來看這場大戲,無論是舞台、燈光或是肢體場面的編排,都足以深深震撼人心、美得令人窒息;但若回歸到整體整合而論,筆者認為編導過於用力地緊握,反而呈現出反效果。十分能夠理解文本企圖想要將小說中的內容完整呈現,透過劇場,以另外一種視野與角度,呈現給閱聽者。但在小說與舞台劇兩種不同媒介的轉換之中,也確實存在著本質差異所帶來的困難與阻礙,需要透過改寫劇本脈絡完成更通順的轉譯。如若編導不願意在結構上重構任何一條主線,抑或是找尋另一種存在於當代性的獨特視角,筆者認為還不如不演。《孽子》的時代意義與歷史價值高度已無庸置疑,但若一次又一次地落入緊抓著所有元素的困苦泥淖,《孽子》舞台劇的出現,著實令喜愛它的人感到心疼及遺憾。

註釋
1、唐士哲:〈重構媒介?「中介」與「媒介化」概念爬梳〉,《新聞學研究》第121期(2014年10月),頁1-39。
2、除實際觀賞演出之外,亦參考葉根泉於2014寫的評論。網址:https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9445。
3、吳瑞元:《孽子的印記─臺灣近代男性「同性戀」的浮現(1970-1990)》,桃園:國立中央大學歷史研究所碩士論文,1998年。

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