1977年，由台灣文學作家白先勇撰寫的長篇小說作品 《孽子》，開始連載於《現代文學》，故事描寫主人公阿青的情事，以及因為戀愛傾向不見容於主流社會，引發一連串衝突，同時也描寫台北新公園中聚集的男同性戀社群，如何在慾望、生活的社會尖銳偏見中掙扎。

時移至今，同婚法案通過已滿一周年，《孽子》在這四十年來，無疑站在了一個超然於社會的至高點，觀看著時代的演變遞嬗。正如哥倫比亞學者Jesus Martin-Barbero所主張的傳播媒介觀點，筆者認為，《孽子》已經可以被放在更廣闊的歷史中介場域（field of mediation）進行討論，探索在歷史進程中，文本如何中介特定的社會意識或文化意涵。【1】《孽子》問世後，歷年來被改編成電影、電視劇及劇場作品，但唯獨在劇場的路上，歷經了許多質疑與評斷，不乏對於2014年首演的負評。六年後，《孽子》捲土重來，當初在劇評中被點出的缺點，是否有被妥善解決？筆者認為，事實上並沒有。但與其再次抨擊其缺失，此次更想要探討的是：什麼原因使《孽子》小說改編成舞台劇的過程中，始終無法突破其窘境？

以改編文本而論，編劇施如芳將「同志情愛」與「父子親情」作為敘事主題貫穿，並彼此交錯。【2】開頭即點出主線主人公阿青，因偷情被逐出家門，接下來的文本不定時出現插敘。為了在舞台劇演出的兩百分鐘內塞下整本小說劇情，編劇看似已努力將龐雜的枝節剔除，遺留下來的篇幅，處處都是高潮好戲，每一幕都是劇情轉折、每一幕的內容和能量都被演員的情緒推到極致「滿」點；而每場似由管弦樂團演奏出的背景音樂，氣勢更是不在話下，猶如看了一場驚天地、泣鬼神的史詩大劇。但如此轟炸的狀態，使觀眾從中場開始漸漸感到疲憊，而一幕幕的劇情內容，也因為跳躍拼貼，大大模糊了彼此間的因果關係。

而劇中的角色形象也稍嫌刻板單一，例如一大群同性戀的青春鳥們，通篇被形塑成整天無所事事、以從事性交易為傲的紈褲子弟，劇中對於男同性戀族群的描繪，是否也在無形中落入社會對其之刻板印象？這樣的刻板形象，在十分搶戲且亮眼的小玉身上最為明顯。另外，筆者認為，戒嚴時期的警察形象在「去脈絡化」的基礎上呈現，也著實令人捏一把冷汗，比如青春鳥們在新公園盤桓時，常常會被一大群警察突然衝出、企圖逮捕他們，作為某一幕的劇情收束，警察呈現著暴戾的形象，有著調笑舉動。在爬梳當代歷史脈絡後發現，1970年代之中，新公園曾發生包括廖仙忠刺殺事件等嚴重兇殺案，此外還有性騷擾、勒索匪徒、抽取異性戀者戀愛稅、打群架、黑道幫派等等因素，方才促使警察發動一波波巡邏與臨檢。【3】「去脈絡化」的選擇無疑可以增添戲劇張力，引起討論，這種單以自身立場觀看世界的方式，在戲劇呈現中也屢見不鮮，如前陣子由阮劇團演出的《皇都電姬》也步入相同的窠臼，觀眾若無法在觀看的過程中保持覺知與懷疑，一言堂的社會顯影只會越漸明顯且偏激，戲劇成為一種殺人於無形的工具、意識型態的打手，這是否是藝術創作的初衷？

演員的表演也有使筆者感到不合理之處，如阿青明明是故事通篇的主角，卻感覺他不溫不火，像是一位站在上帝視角的說書人。阿青長大後，第一次到了在他幼時便與人私奔的母親家中，兩位演員的反應都太過冷靜且熟悉，完全不像事隔十幾年而重逢的母子；龍子與阿青的情感戲也因敘事時序的錯縱而讓人不解；傅老爺生前與龍子最後的懺悔，則跳脫時間的框架，分別想要象徵傅老爺與傅衛、龍子與高階軍官父親、阿青與外省老兵父親，這三對父子之間相同癥結點的大和解，也在龍子突然高喊一聲「傅伯」後結束，斷點稍嫌短暫倉促。

在舞台設計上，《孽子》利用了許多意象化的象徵，比如始終佇立在上舞台的三根羅馬聳柱。從古希臘開始，男權體制常用武器化的陽具作為統治象徵，不但是陽具，而且絕對是勃起的陽具。這樣的意象在劇中呈現著兩極化的矛盾，這一群身著男性軀殼、飛奔圍繞在聳立圓柱旁的鳥兒們，無法服膺傳統男性權力象徵，卻永生桎梏於普世價值的陽具崇拜。又如一開場就置於舞台正中的噴水池，筆者認為池中的水，象徵情愛之間的激情與慾望。龍鳳戀膠著時，龍子因得不到阿鳳的回心轉意，將兩人雙雙扯入蓮花池，在池中拉扯過程中，池水不斷噴濺而出，就像是兩個互相折磨的愛侶，在不甘心中，滿溢出無限的激情與無奈。

綜觀上述分析，小說改編成劇場將可能面臨的三大弱點分別是：敘事時序陌生化、人物塑造扁平化、舞台整合不夠成熟。筆者認為，促使此改編作品屢受負評的最主要因素在於，小說（novel）與舞台劇（theatre playwriting）在體裁上的根本差異——兩種媒介均是以說故事為核心，但最大的差異在於「衝突層級／層級」（conflict level）的不同，這些衝突包括角色內在、家庭人際關係、外在社會環境等等；小說主要透過「文字」書寫角色個人「內在」的矛盾或是情慾之間的抗衡；舞台劇則是透過「對話」建構「角色之間」的關係。

《孽子》長篇小說的故事結構，除了阿青這條主線之外，也在他被逐出家門到了新公園後，使他遇到了一群有著相同境遇的青春鳥，這些身世雷同的青春鳥們，不但加強了主人翁阿青的形象，後續也牽引出各自原生家庭間的故事作為支線，結構完整豐盈；但到了劇場中，並沒有這麼多的篇幅可以容納每個角色的完整背景，此時編劇就必須決定要以誰作為故事主線核心。在《孽子》劇場版，文本的企圖心過於強烈，反倒造成竹籃打水一場空，除了以阿青不見容於世的性傾向、破碎的原生家庭作為主線，還想描繪各個青春鳥的故事，接著又花了不少篇幅在龍鳳戀，企圖牽引大時代父子輩的愛恨情仇、和解與追悔。每一樣都想要，結果是每一樣都淺嚐輒止、搔不到癢處，使台上台下劃出一條無形的疏離鴻溝。

「刪減片段後的《孽子》，還會是《孽子》嗎？」這個問題始終縈繞腦中。單以美學的角度來看這場大戲，無論是舞台、燈光或是肢體場面的編排，都足以深深震撼人心、美得令人窒息；但若回歸到整體整合而論，筆者認為編導過於用力地緊握，反而呈現出反效果。十分能夠理解文本企圖想要將小說中的內容完整呈現，透過劇場，以另外一種視野與角度，呈現給閱聽者。但在小說與舞台劇兩種不同媒介的轉換之中，也確實存在著本質差異所帶來的困難與阻礙，需要透過改寫劇本脈絡完成更通順的轉譯。如若編導不願意在結構上重構任何一條主線，抑或是找尋另一種存在於當代性的獨特視角，筆者認為還不如不演。《孽子》的時代意義與歷史價值高度已無庸置疑，但若一次又一次地落入緊抓著所有元素的困苦泥淖，《孽子》舞台劇的出現，著實令喜愛它的人感到心疼及遺憾。

註釋

1、唐士哲：〈重構媒介？「中介」與「媒介化」概念爬梳〉，《新聞學研究》第121期（2014年10月），頁1-39。

2、除實際觀賞演出之外，亦參考葉根泉於2014寫的評論。網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=9445。

3、吳瑞元：《孽子的印記─臺灣近代男性「同性戀」的浮現（1970－1990）》，桃園：國立中央大學歷史研究所碩士論文，1998年。