文　張又升（2020年度專案評論人）

初看這部作品，會以為台灣正值解嚴前後，社會氛圍即使躁動，整體而言仍屬保守，故需有人振臂疾呼，言人不敢言。於是，憤怒嘶吼、呻吟囈語，陽具陰莖、子宮陰道，衝耳撲面而來。但我們已經脫離那個時代一陣子了，有關戲劇作品也佔據了過去三十年的道路，怎麼到現在這些詞彙還瀰漫空中呢？顯然，女性的困境並未真正解決。

一開始，演員讓部分觀眾參與「何謂標準女性」的競賽，好比「曾經被要求刮腋毛的請往前一步」或「曾經被毛手毛腳的請往前三步」，觀演雙方就這麼間隔排列，先後向前，我們也一步步進入作品的世界。在長形地下室中，觀演雙方一同往返於左、中、右三個空間，參與「選邊站」的遊戲：以若干名詞和形容詞是陰性還是陽性為問答選項，淘汰者只能黯然向隅。此外，講述女人從戀愛到婚姻的過程時，演員也主動邀請觀眾踏著輕柔的舞步，一方面製造戀愛氣氛，另一方面也諷刺婚姻走到盡頭，丈夫什麼事都不管不做的沙文暴力。

除了觀演互動外，演員們的獨白也是主調。她們的敘述伴隨身體表現，動態皆大：由輕至重，從柔弱到暴走；有時低語，有時吶喊；穩定時讓人忘了她們的存在，激烈時觀眾必須在分散於不同位置的多個演員之間，擇一二走動欣賞。獨白內容直指女性所受之壓迫、壓抑和壓力的最終爆發，從約會性侵到校園家庭師長各種把人逼瘋的「我是為妳好」都有。

劇組充分利用了空間、服裝（因應情節所需，演員至少穿脫了三套衣服）和聲光效果（左、中、右三個空間都有投影螢幕和播音喇叭），內容也觸及當代議題，顯示其高度社會意識，尤其是對性別問題的敏銳。儘管如此，綜觀全作，仍有些令人同樣也想吶喊一番的地方。

最明顯的，就是個別演員之間幾乎全無互動。這麼說也許不盡然，畢竟她們不說話時，也有許多身體接觸的橋段，而其獨白聲音也在特定段落錄製後交疊播放，帶出「虐人絮語」的效果。不過，這裡指的「互動」，只是戲劇最尋常的腳色關係；就此而言，觀眾是看不到的。

原因很簡單，《女人是水做的》把大量的精力花在與觀眾的關係上。因此，一個演員面對的不是另一個演員，而是觀眾。即便她們之間有互動，也多半是全體在某個動作下（包括拿著擴音器和麥克風），向觀眾訴說女性困境；或者，當一位演員向觀眾展示其受壓迫的身體時，其他演員或屈身或擺手地加以烘托。這裡不存在故事性，就算有，也只是個別演員以話語傾吐，而不是演員之間的共演，因此沒有腳色問題（當然，像演員穿上婚紗漫步、說話以示走入婚姻等，都可算是廣義的表演）。

由於缺乏故事性──這往往必須將腳色關係嵌入一個相對連貫的時間中──整部作品與其說是戲劇，不如說是一個節目和一場展覽，幕或場之間的內在連結不清晰。演員們通常各自待在一個位置，供我們選擇走動觀看。若非觀眾當下所處時空必然是連貫的，否則真該給我們一台遙控器、一份選單，以便跳著欣賞不同主題、段落和分散在不同位置的演員。晚近部分的「沉浸式劇場」即設法擬造類似效果。

回到劇組名稱，難道上述表現手法就是「後線性」嗎？我們知道，所謂的「後」，並不是全盤反對或拒絕，而是針對前一階段（在此，即線性）的不足，加以點明、批判和改善；畢竟若真覺得前一階段徹底沒救了，另立新名稱就好。在傳統戲劇敘事多少是線性的情況下，這部作品可說跨出了戲劇範疇。這麼做是好是壞沒有定論，但劇組名稱畢竟有「劇團」二字──也許他們自有野心翻轉「劇團」或「劇場」的定義。

花篇幅提出這些疑問，是因為一部作品的形式或表現手法會影響內容和文本的意義。前文提到《女人是水做的》像一場「展覽」，這是就藝術形式而言。如果回到日常生活的經驗，我必須坦白同時也很父權和資本主義地說，這樣一部去除線性和戲劇敘事的作品，在演員分散各處，觀眾因而必須「遊走」（劇團名稱的另一元素）以便觀看的情況下，令人想到百貨公司剔透可人的櫃姐們──她們也分散不同櫃位，身處逛街血拚的消費者之中，付出符合男女美好想像和儀態標準的「身體─情緒勞動」，而這理應是此作要批判的。

這種非線性的形式（是的，我認為不只是「後」了），由於把傳統戲劇「生產」腳色和故事的（手）工業性質，轉換成「滿足」觀眾官能體驗的服務業性質，最終犧牲乃至顛倒了內容上原本難能可貴的性別批判。即便場上演員們用力表現女性的困境和不滿，但正因上述形式，演員代表的當代女性已淪為彼此孤立的個體：缺乏互動，無法團結，兀自徬徨與崩潰，無法創造出一個合作共抗暴力的整體性社群，所有不滿的發語詞幾乎都是「我」、「我」和「我」。

最後，這當然牽引出另一個問題：在將近兩個小時的演出中，創作者究竟是忽略了女性實際上是一體而非離散的，不去談論和承認起身自救的方案及可能，還是反而深刻描繪了當前女性的困境，也就是她們除了受到各種文本「內容」提到的顯性壓迫，更承擔了文本「形式」暗示的隱性壓迫，即彼此離散？對此，觀眾自有答案。