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蘇品文身為女性主義藝術家帶領九位嘉義駐地創作的舞者,不只是將女性主義融入身體書寫中,凸顯女性為主體的創作可能,更是將女性的敘事融入舞蹈之中,帶來了豐沛的療癒力。(張淑媚)
十二月
03
2021
在《四季》中,雖然所呈現的女性其思想與成長背景,仍是以男性作為「第一性」的年代。但是在王珩的引導與安排下,作品不是以男性的角度與態度出發,為女性進行錯誤的再現,甚至進一步反映出女性表演者們突破成長背景之社會思想「重男輕女」框架的獨立主體性。作為結合女性、素人、在地的演出,不只動容、深刻,還另有深意。(曾冠菱)
十一月
10
2021
上述三種「窗戶」,正是因為訴諸歷史認識與語言認識的「國門對外之窗」、藉由「媒介轉換之窗」達致「內外結盟的『外交』之窗」,如此環環相扣、密不可分。別忘了新加坡雖然作為一個「島國密室」,但從歷史上而言,其實早就成為多國的經濟貿易樞紐以及殖民帝國爭先搶奪的「世界之窗」。(謝鎮逸)
六月
08
2021
歸納上述表演文本的表現手法,筆者一方面可以揣度編舞者想透過作品傳達自身對於身為女性的反思和生命探尋,歸零或是回歸自我、成為自己,都是重要的選擇;但也不免疑惑表演文本所描述種種壓迫的來源,倒比較像是類似於籠統的世界價值觀、廣泛的世俗輿論眼光,除了悲憾、不滿,是否可能在揭露傳統社會慣性思維和既有問題之外,還能進一步抒發個人性的觀點和可能的行動,表達更具有特色的舞蹈敘事美學。(楊美英)
一月
04
2021
創作者擅長使用物件來隱喻女性從限制到突破,從被動到接受,甚而翻轉限制的心境。⋯⋯值得關注的是,創作群對動作語彙的探索與實驗精神。(鄭宜芳)
十一月
04
2020
戲劇最尋常的腳色關係;就此而言,觀眾是看不到的。原因很簡單,《女人是水做的》把大量的精力花在與觀眾的關係上。因此,一個演員面對的不是另一個演員,而是觀眾。即便她們之間有互動,也多半是全體在某個動作下(包括拿著擴音器和麥克風),向觀眾訴說女性困境⋯⋯(張又升)
十月
23
2020
回到舞台宛若大富翁框格的照片,是客家女人在屬於自己卻又不屬於自己、獨自一人卻又非獨自一人的房間。認同與壓迫,團結與自我,殘酷與美好,在她們身上向來不是二選一,而是矛盾的疊合。台上的客家女人終究沒有要摧毀什麼,最後還是念著客家年節的味道,或許只希望在文化認同的自豪之後,可以意識到那些「莫講就好了」的犧牲與傷害。(白斐嵐)
十月
19
2020
儘管全劇並無單一明顯的故事,但透過角色互動、演員面向觀眾的獨白,以及安排特定演員扮演節目主持人進行問答等方式,全劇豐富了客家女性遭遇之肌理,非常精彩,喜劇效果也營造得很成功。(張又升)
十月
19
2020
處於疫災底下,人們肉身彼此分隔、感官遠距化、表演藝術節目紛紛取消的現實氛圍,《食色》計畫逆勢而行,嘗試重返非典型劇場的窄仄空間,以近似「女體盛」的概念,喚醒觀眾對視聽、嚐嗅,及眼前身體的五感。(譚凱聰)
九月
18
2020
Thomas與管家兩者的互動(interact)僅限於人類與物件的「使用」關係嗎?Thomas究竟對管家抱持何種情感?又,他真的認識它嗎?(陳盈帆)
六月
05
2020
《母之死》帶領觀眾參與著一場生命週期的旅程,而「防空洞」獨特的空間性格包裹了《母之死》中母體、生死、輪迴等嚴肅的提問,與舞踏否定性的身體交織成一首短詩⋯⋯(程皖瑄)
五月
04
2020
《戲中壁》的演後評論不少,對其內容、表演、調度的點評均頗可觀,本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為,無論《壁》還是《戲中壁》,與其說是對時代社會或藝術形式交出答案,不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年,我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。(林乃文)
三月
27
2020
也或許導演為了凸顯個體性的獨特與脆弱,要戰爭的倖存者與犧牲者互為辯證對照,例如就算沒有實際參與戰爭的三弟、長治的姪子,也飽受風暴,或許糾結在玄吾為何接受戰帖不是重點,拉出一條溫柔同理,賦予一台陽剛角色立體化的背後,是代表較為陰性的、女性的力量。⋯⋯戰場、漁場同事陽剛屬性,但角色與角色間的互動方式盡是宛如閒話家常般的細膩溫柔。(程皖瑄)
三月
17
2020
四名角色的遭遇雖無法構成世界全貌,但不可否認《Her Solo她的悄悄話》情節安排深具真實的想像空間,對照靈感來源的莎劇角色,此劇雖未如角色原型有諸多深度可探尋,卻妙在若將四個片段擺在一起思考時,似乎以「性別」為出發的主體便有了四度相互對話的空間。(楊智翔)
十月
07
2019
這當中的視線交流,莫非就是最後的揭露,因其穿透的本質,指向可能的到達,抑或是說,目光的愛撫,原是身體親密接觸的最高庇護,藉由觸覺的懸置,綻放慾望的強度。(謝淳清)
八月
30
2019