再見不如不見？一切似乎都從意識流開始

「翃舞製作」藝術總監賴翃中的第二支長篇製作《再見》，同樣是從過去的短篇作品中尋求發展；兩年前的《無盡天空》是以舞蹈家鄭伊涵的書寫作為一切遐想的起源，這次的作品相較之下則是建立在一個流動特質的「觀看」之上，並且群體中空氣感的行走觸碰了作品的本質，不斷消逝的速度感如白駒過隙，忽然而已，對於創作者來說，「再見」這個議題似乎不僅是以兩者的對象作為論述，而是以一個客觀的觀看來聚焦眼前所發生的光陰逆旅，不論是舞者站在危險的高處，以他人身體為支點飄落而下，或是兩人沒有對焦卻可以相互凝視，周遭飄逝過他人的殘影卻恍若未覺，在作品中反覆出現留有「他者」的畫面描述，顯然在這個「深情款款」的主題裡，賴翃中用了更無情而深遠的宏觀去概括了大部分的內容，於是乎我們看不見所謂的角色分配，當抬頭是一個「再見」，如此需要有對象的情感前提下，無屬性的杯子承載了更多更醇厚的活水，流露更多的是其自身所描述的生活經驗：「一場車禍下的旁觀與精神介入」。

他者即地獄【1】

「意識流」Stream of Consciousness一詞，源自於十九世紀美國心理學家威廉詹姆斯【2】所發表，他在其論文中認為，人類的思維活動具有流水般的特質，剪不斷理還亂，其1884年創造出意識流的這個名詞，是為了能表示意識具有流動特質，而不是破碎且片斷的連接，意識流的特徵在於將主觀的感受以客觀的角度去進行分析與述寫。

賴翃中聰明且優秀的選擇，在於他並沒有陷入制式化的「事件描述」之中，而是解剖了再見的本質，進一步衍生更多來自於生活經驗的反饋，因此我們沒有看見當事人，同時也沒有看見離情依依，而是透過觀察「他者」的過程中，感受到了更多、更為細微且龐大的無以為名，譬如其中一幕的走路，舞者鄭伊涵站在人群的上方，同時舞者李冠霖從下方流出，這樣倒影的相互映照雖只是一閃而逝，但筆者認為這正是來自於身體的魅力，透過舞者的肢體測量並建構出作品的全幅繪本，如同波提切利【3】繪製的《地獄圖》（Divine Comedy）層層疊疊，我們不需要服膺於其他跨領域媒材的喧賓奪主，而一如往常地被單一無邪的肉體幾何所折服，話說如此，在觀看完此次演出之後，我仍主觀地感受到畫面流逝太快，來不及補足作品的記憶點就結束，不過在南下返鄉的歸途上，心靈是得到十足十滿足的。

拋棄硬體符號的軟身體

近年來臺灣的舞蹈規模愈做愈大，有許多創作者橫跨不同維度去尋找作品的可能性，科技極大化、懸吊系統、移動舞台⋯⋯等，這些外來硬體的符號不僅加深了作品的議題容量，同時也隨著製作預算的增高，作品水平跟著快時代的腳步扶搖直上，但回過頭來觀看此次的《再見》，透過肢體與燈光的對話，佐以音樂所縈繞的氛圍，筆者仍不禁對純肢體所創造的美好所拜服，尤其是在「移動迷宮」一節，賴翃中透過舞者身體面向的切換，使得中間的舞者獲得情緒上的昇華，在筆者過去的經驗中，這樣使舞者排列L／ㄇ字型的空間框架，有2011年張曉雄的《無定向風2》與2014年黃翊為雲門2所編創的《浮動的房間》，前者大氣而有形，後者神秘而弔詭，同樣的編排手法在賴翃中調理下，儼然得到了不同的解釋權，筆者認為，與其說這個時代需要革新的當代思維，不如說我們需要這樣對思考與創意的咀嚼才是。

臺灣舞蹈家的創作藍圖

距離筆者最近一次觀看演出，且同樣與「再見」這個主軸有異曲同工之妙的作品，為今年八月二十八日在臺北藝穗節中所展出的《如果不能再見》，創作者同時也是自由舞蹈工作者的林憶圻，透過紅外線裝置藝術的浮沉，找到了時間的流逝感，然而值得一提的是，兩人的處理手法，賴翃中感性而具體，林憶圻理性而抽象，先不論他們是如何將這樣兩者迥異的質感相互交融，探討人類情感之必要，在舞蹈創作者持續耕耘的路上似乎是不在話下，筆者不禁期待未來能有一個機會，讓這些同一方向的創作者有一個溝通交流的平台，同時也好奇未來，還會有誰會繼續朝這個方向前進，為觀眾們提供一個新的感受「再見」的不同方式。

註釋

1、尚－保羅・沙特（1905～1980），法國/存在主義哲學家，「他者即地獄，自律即自由」中所述的他者，有人直譯「他人」，也有人指所謂的他者為自身目的的工具人，而非自身目的的主人，文中所引用的為後者，自主性極低的他者行為。

2、威廉詹姆斯（1842～1910），美國心理學之父，「意識流」為心理學詞彙，泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品，既包括清醒的意識，也包括無意識、夢幻意識以及前意識。

3、山德羅波提切利（1445～1510），其著名作品有《維納斯的誕生》等繪畫，《地獄圖》的繪畫係受託為詩人但丁的著作《神曲》創作插圖，作品背後包含了當時社會對地圖學的普及與文藝復興時期對比例、測量的癡迷。