無論是「戲曲夢工場」、或是其前身的「小劇場．大夢想」，想要進行的就是傳統戲曲的現代實驗，無論是在表現形式或是故事內容皆然，試圖打開戲曲程式的框架，使戲曲表演找到更多可能性。

此種可能性，其實也是宋厚寬多年來的自我探問。從《賣鬼狂想》，到近期的《女子安麗》，持續嘗試從各種方面進行重構，包含戲曲故事、表演形式、演員自我⋯⋯等，以此挑戰及建立出新的戲曲表演方法。

《海鷗之女演員深情對決》在此立足點上進行延伸，從最常見的「戲劇／曲究竟是如何？何者才有美感？何者才雋永？」等疑問（或辯論）著手，再以契訶夫的《海鷗》為發想，以「不同世代女演員相異的表演藝術觀點」作對話，構成本劇討論戲劇與戲曲的形式，以及演員存在主體的核心觀點。

在劇中，首先可以看到大甜作為現代戲劇演員，以嘲弄的方式批判當代戲劇與戲曲所存在的現象，隨後拋開所有文件，發出「表演藝術需要新的形式」的議論，其後則由身為傳統戲曲演員的朱安麗，針對美感與形式進行批判。在此過程中，兩個各自代表不同表演藝術的演員，試圖找出表演藝術的異同，並逐漸將自己身為演員的養成過程，表露出來。

在傳統戲曲舞台上，演員僅能詮釋角色、傳承流派藝術，很少有藉戲表達個人內在的機會。然而，在本劇中，兩位演員不但表露自己的心聲，甚至陳述各自學戲過程中受到的指點、批評，與遭遇的挫折，挖掘出自己「如何成為一個演員」，甚至是「如何在舞台上找到自己」。而這些，並非只是剝去傳統戲曲表演形式的「膜」，更是將自己封藏的記憶，在舞台上對著觀眾揭開。此種演出形式，即是對傳統戲曲演出程式的反叛，同時也讓演員在身為演員之前，尋回作為一個有情感的「人」的本質──就好比朱安麗所說，她演出的每一個角色，都是渴望自由的女人，而如今她與大甜是演員、也是角色，她們都試圖在「詮釋自我」的過程中，讓自己的身心脫離一切形式上的束縛。

至於在《海鷗》中作為背景的湖：在本劇中成為實體的充氣泳池。也成為演員肢體的一種實驗場。由於在傳統戲曲中，一切的景觀呈現，都在演員的身上──如同朱安麗所說的「我的月亮要如何演？要如何與別人不同？」──泳池的出現，也意味著演員的動作不再是虛擬呈現，而是必須在水的阻力與重量之間，做出相應的實際動作，使戲曲虛擬的演出程式具體地形象化。

最後一段，則是用京劇形式演出《海鷗》的內容，或也是在思考當代新編戲曲向外國文學取材的現象。確實，演員渴望自我生命和演出形式上的自由，外國文學進入傳統戲曲，也為戲曲表演藝術打開更多可能性，然而，這些可能性當中也隱藏著戲曲演出形式如何「適應」外國文學的問題。

而劇中京劇版《海鷗》，其實並未給人這種需要調適的感受。先是音樂從一段二黃原板轉西皮流水的過門，再進入劇情中，純粹地演出一對情人的對話，以其表露出表演欲，以及演出對於一個演員的重要性，情感表達如此純粹，反而能夠超越戲劇與戲曲的表演框架，妥適地放在各種形態中進行演出，且不致產生跨文化溝通的隔閡感。

海鷗與湖，在契訶夫的筆下是自由與和諧的象徵。這樣的象徵意涵，被化約、並挪用至本劇中，成為兩位女演員審視自己的生命，以及梳理追求自由與夢想的人生道路上，所經歷過的種種重要主題；兩位演員也從世代與藝術理想上的觀點差異磨合中，同理彼此，並且接納自己，進一步成為自由且獨立的個體。如此詮釋《海鷗》，其實很好地展現出劇中女演員身為人的存在本質，而這樣的追求與探問，建立在過去的生活基礎上，也正是讓演員成為與旁人不同，卻又令人著迷之緣由。

至於對戲曲表演框架的解構與重構的形式探問，劇中並未給予一個明確的答案，因此，可以做這樣的思考：既然表演藝術是一種自由且不斷向前進展的動態過程，又豈是一個《海鷗之女演員深情對決》可以解決，甚至定案的？應該讓這樣的表演藝術，在反覆的解構與重構的體驗過程中，盈滿夢想地對藝術進行永恆的追求，找到最獨特的道路。