脫胎於2011年的舊作《戀念百合》，這次蒂摩爾古薪舞集的《kavaluan的凝視》編舞家巴魯‧瑪迪霖與藝術總監廖怡馨決定以更深入的手法，暢談排灣文化中對百合圖騰的層層堆疊與隱蘊。

《戀念百合》借用排灣族藝術家雷恩的同名雕塑作品，作為該支舞作的視覺生成上的觸發點（ignition point），但敏銳的觀眾都閱讀得出來，巴魯‧瑪迪霖所要開展的世界，與雷恩在作品中所揭露的對百合圖騰的傾慕與身心託付的歸屬感相比較，恰恰是完全相反方向的脫逸。巴魯‧瑪迪霖在2011年的這支舞作中，就著眼於百合圖騰所象徵的意涵，對嚮往身心自由的靈魂而言，可能帶來的是僵化凝固的世界與窒息的災難。

百合在人類文化史上所代表的雙義性，在不同文化間，其實有著驚人的相似性。在台灣的排灣與魯凱族群裡被用來象徵女性特質的百合，究竟是因為它如母親子宮的外型以及旺盛的生命力所令人聯想的女性生殖能力，或者是因為潔白的顏色而被賦予女性貞潔的詮釋？我們寧可相信這個意義的形成是在歷史裡變動的，且在性別意識的消長間不斷翻轉的。如同基督教故事裡，天使長加百列的象徵是百合花，在今日的解釋一樣是貞潔，但在聖經中，告知瑪利亞受孕的正是以百合為生殖能力象徵的天使長加百列。

蒂摩爾古薪舞集的敏銳度，就在於編舞家對於現世中這種已經固化為教條的俗世倫常所感到的無奈與憤怒。舞碼名《kavaluan的凝視》，其實更貼切地說，舞作裡談的是「檢視」，為何「百合」這麼一個富含生命意義的象徵，竟然淪落到成為族人用來檢視旁人是否符合「貞潔」條件的戒規。舞作中出現的小道具「放大鏡」，恰巧說明了編舞者的這個意圖。舞作中的貞潔形象命題，不斷地在碰觸原住民很難避免的身分/身體的雙重主體現象。在族群中，我們必須認同一致的文化元素，如語言、部落、家族，以及構成族群文化的所有符號，方能找到身分的立足點；但這些身分認同的內容，往往跟自我的身體的生命內容是扞挌衝突的。有著集體性高度的象徵符號的背後，往往代表的是對個人自由的壓抑與漠視，或者代表著人與人之間互相藉著這樣的象徵符號互相控訴，互相非難而扭曲了人性。無獨有偶地，魯凱族女性藝術家峨冷‧魯魯安，也曾在作品中以百合花瓣的造型蛻化成或直或橫，逼試著人的眼睛，代表百合這個意象背負了貞潔的教條意涵之後，對人性令人不寒而慄的壓迫。

而在空間構成上，這支舞作揚棄以往蒂摩爾古薪舞集在舞台上習慣締造的三度空間感，此次觀者在舞台上只看得到舞者身上白、黑兩色衣服所標誌從正面（符合貞潔形象）到反面（不符合貞潔形象）之間的巨大的概念上或道德上的差距。在黑、白舞者不斷地在舞台上辯證著貞潔與性慾（生之慾）的共時性課題之外，編舞者另外安排了象徵血與生殖的紅色，與死亡的黑色，讓在歷時性裡出現的現代的眾生與過往的亡靈，均拉進來衝撞了這場排灣族累世以來對「百合/貞潔」議題的大辯論。舞台上出現的椅子，原意是作為「家屋（house）」的象徵，但也是一個「位置(position)」的符號，讓場上不斷穿插奔越的舞者在此有停頓（stop），規整（adjustment），代位（replacement）的場所功能，讓舞作被閱讀起來更有節奏感而引人入勝。

筆者與編舞家巴魯‧瑪迪霖及藝術總監廖怡馨討論這支舞作時，兩人均提到與2011年的初版《戀念百合》相比，舞者在身體及對舞作主題的領悟及掌握，均有十足的成熟度。資深團員許筑媛的黑色舞者，在舞台上的肢體張力與竭力喘息，讓人對舞作中要揭櫫的生命衝撞教條的無奈與掙扎印象深刻；白舞者陳俐君純淨如天使般的氣質，男舞者楊淨皓感染力十足的魅惑肢體，這三人的組合讓舞作要傳達的百合圖騰魔法之外的真實情慾描寫，非常地有說服力。讓人不禁要感嘆，即使意味著我們在身分上將要違背百合所象徵的性規範，我們毋寧讓身體受這些美麗的生命所吸引，而真誠地愛上他（她）們！