將劇場視為「觀看的場所」，在空間中，目睹一些事情發生，是有趣的想法。因為《Cuckoo電子鍋》其優異的視聽裝配，想起今年幾部作品，動態影像（Moving Image）都在其中佔有極大的份量，甚至可以說，缺少了影像裝置，作品就無法成立；意思就是，必須有影像才完整的劇場作品，而影像究竟佔了作品多少的程度與份量？以這樣的想法為前提，讓幾部作品可以在同一篇幅討論。

韓國製作人暨作曲家具滋昰（Jaha Koo）在臺北藝術節的《Cuckoo電子鍋》（2017首演於Steirischer Herbst藝術節），以動態影像、聲音組構與劇場的現場性特質構成。如電子鍋作為物件演員（實用與非實用的電子鍋）在舞台上散開來的米飯香「Cuckoo已經煮完飯，請翻鬆。」具滋昰僅以直面觀眾說故事的能力，把嚴肅的政治與經濟議題——韓國歷史上攸關人民整體命運的1997年亞洲金融危機，轉化為迷人且深刻的展演效果。

仔細回想，影像與聲響令人印象深刻，具滋昰以最擅長的聲音組構，讓觀眾浸潤在敘事與檔案影像中，先感受到記錄影像的力量，才進入到具滋昰本人的敘事，兩者相輔相成，與散文電影（Essay Film）的手法極為相似。聲場一開始帶有德國電子樂團體Kraftwerk的質感，快節奏的回顧韓國瀕臨破產以及接受國際貨幣基金（IMF）的援助計劃時代，對美方制裁權力的追查與嘲諷，細數韓國街頭的警民衝突至今，從大時代背景鋪陳再逐步連結到具滋昰的生命經歷。

青年世代普遍「孤立無援」的氛圍以及高壓環境造成高居不下的自殺率的社會背景下，從自身經驗與朋友的故事探究過往經濟危機對於週遭的人造成了什麼影響，以此挖掘。可能因為《Cuckoo電子鍋》最初是從朋友為何自殺的提問開始的創作，讓展演作品自始至終散發一種被高壓環境與死亡陰影籠罩的壓力。藉由明喻與暗喻，揉雜有形與無形，透過時代的產物Cuckoo電子鍋開頭蒸煮散發的熱與香氣，以嗅覺、視覺、聽覺傳遞給觀眾。不單純只是來自現場三個功能相異的電子鍋彼此竟然可以相互對話的孤寂幽默，也不僅限於具滋昰本人誠懇敘事的語調，以及影像、觀眾（群眾）、電子鍋（物件演員）、具滋昰（敘事者）於劇場的共在，建立了一定程度的親密感。而且，當時的臺灣也曾在亞洲金融風暴圈內，相對有感。動態影像涵蓋大量對於韓國金融危機事件的追蹤與再詮釋，以及對友人自殺的疑問。具滋昰在展演過程中口述父母對於他的期待，二十八歲時他離開韓國到歐洲唸書生活，父母期待他如果能在歐洲找到好工作，就好好生活別回韓國了。

在大量的快節奏的影像敘事中，我想以兩個對我有效的刺點（Punctum）片段討論，具滋昰以手持式攝影機或錄影帶的質感，隨手拍下友人在陽台上隨著音樂起舞，不知鏡頭是否隔著紗窗或是畫質關係，直覺想到河瀨直美拍攝與婆婆的紀錄片《Katatsumori》（1994）的影像質地，屬於拍攝者與被拍攝者之間的親密的私紀錄影像，一下子又被具滋昰口述帶到死亡的那一跳。影像、在場（劇場現場）與觀眾的意識之間，三者不斷交換著節奏的思緒。從紀錄片與劇情片兩個大的分類下，記錄影像帶有無法迴避與不可逆轉的最基本上的真實（real）；如同當具滋昰把舞台上的影像切換到火車頭內的視角時，觀眾看著火車進站路過的景色，無預期的那等待列車進站的日本人突然一瞬間往前跳——撞上火車──在觀眾的眼睛裏頭急速撞裂，視覺上極度的暴力與身體上來不及反應，衝擊著隱沒於劇場暗處的觀眾。如果說1985年盧米埃兄弟的《火車進站》是朝著觀眾而來的火車，有一說法是曾經讓當時安座在座位上的觀眾倉惶逃離，而《Cuckoo電子鍋》則是直接把觀眾安放在列車最前頭，一覽無遺的毫無防備的無法逃離的突然迎面撞上死亡，緊貼著的一瞬間，或許是還殘留在心中《Cuckoo電子鍋》的精神樣貌。

將對社會的觀察轉化成創作的能力，也潛藏在他身為作曲家的音樂創作裏，如《Copper and Oyster》（2015）以EP專輯五首十六分鐘傳遞的輕薄。如果說2018臺北市音樂季－臺北市立交響樂團音樂劇場《代孕城市》以交響樂與精湛的人聲演唱展現了維持一座城市不停運轉的工業機械的內在暴力與人在其中暫時的棲居與逃離，人的同化與抵抗也同時消解於和諧整體的交響樂之中，《Copper and Oyster》更像是從塚本晉也《鐵男》（Tetsuo: The Iron Man,1989）狂暴的金屬植入人體高速運轉下令人發狂難以忍受肉體的血腥。在經歷金融風暴襲擊與城市不停運轉演變下的今日，作為一具機器與對人有形勞動的植入都已內化在巨大城市而失去了實體的參照成為一波波僅能短暫揚起的電氣微風，在都市裡聆聽著，涵納都市所有最速度與最凝結分子化後飄散不去的電子風暴機械的和聲，蔓延到都市裡的劇場外頭是現實的、經濟的與持續的，沒有結束的樣態。

暫時離開《Cuckoo電子鍋》強大的壓力場與後座力，回到關於劇場裡的影像。在2018臺北藝術節運用4D Box浮空投影技術的《光年紀事：臺北－哥本哈根》，其實和在電影院看3D電影的經驗很像，作品由兩位表演者與十九世紀的投影技法「Pepper’s Ghost Illusion」（銀幕）與3D影像三者所構成，觀眾在3D眼鏡看到了從鏡框式舞台朝著雙眼而來的泡泡，一塊平面螢幕所創造的非寫實的幾何空間中，在數位顆粒化星雲般的深海波光中相遇的兩個旅人，空間是科幻想像的虛構；人物又是真實的在場，表演者不斷的轉換位置——在場或是在夢境／回憶／影像中，這是一個觀眾可以任意除魅的觀演關係，拿下眼鏡也就離開魔術般的虛構幻覺。故事以回憶、夢境、童話故事、時光旅行作為基底，並不難理解其內容，暫且不把焦點放在文本結構分析，還是回到影像平面構成。在《光年紀事：臺北－哥本哈根》中可以看到創作者想在劇場中結合影像與當下共在的創作嘗試，將技術轉換成觀看的浸入，以雙眼的視覺帶動視觸（Haptic Visuality），除了3D影像建構的第一層幻影，還要讓眼球感受到劇場的在場性同影像並駕齊驅，因此，如何在同一個整體的畫面中呈現不同的平面（銀幕、3D眼鏡、現實舞台），讓三者的組合與變數彼此和諧，似乎是作品運用此技術轉化的關鍵與欲待解決的問題。

缺乏影像就無法成立的作品還有，今年3月河床劇團《當我踏上月球》，使用了大量的動態影像訊息，以地面投影和四個牆面投影包裹住觀看的場域，試想一下如果抽離所有影像與效果，應該會變成表演者不知所云的躺在真實的舞台地板上或床上一動也不動，觀眾在架高的觀眾席上環繞著舞台，倚著欄杆往下方眺望，所有裝扮與動作若脫離影像世界，只能被束縛在黑盒子的現場。《當我踏上月球》是非動態影像不可的整個投映出虛幻空間所塑造的劇場意象，觀眾就像在看希臘哲學家柏拉圖洞穴寓言裏頭的光投影所營造的世界，只不過觀眾並不是無法回頭望的囚犯，而是一個全知者視角的側面旁觀。

《當我踏上月球》與《光年紀事：臺北－哥本哈根》在內容上性質相近，一介於過去與未來、記憶與未知，與人類未曾踏上路途的想像，超脫地球之外的星球、光年旅行等等，就像以月球的視角看著踩在地球上的眾生世，眺望整個地球的興亡史，人的生老病死與細碎一貫的日常顯得平庸荒謬，或是來自台灣基隆的魏雋展與來自丹麥的Kasper Daugård Poulsen在夢境與非現實的時空中相遇，透過童話故事、海水與人魚的眼淚串連在一塊，共同基於一個不存在現實世界的地點或想像的時空角度，從此處觀看他方，影像成了一把通往他方的鑰匙。

最後，則是泰國電影導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的2018 NTT-TIFA 放映劇場《熱室》。劇場是一個觀看之所，也是想像之地，將觀眾從此地帶往他方，真實與虛構在這幾部作品中相互通往與相互交換。如果動態影像可以在劇場將在場觀眾全然包裹的話，此刻依照想像的輿圖，從單面投影的《Cuckoo電子鍋》、四面投影加地投的《當我踏上月球》、再到3D眼睛全景視窗的《光年紀事：臺北－哥本哈根》，最後《熱室》則是先讓觀眾席地而坐在黑暗中觀看一個個下降升起的螢幕影像，隨後拉開歌劇院舞台的大帷幕，觀眾整個浸潤在光所投射的中心，回到觀看本質的內核——劇場——處於眾人目光聚集之所，直接目睹發光的源頭，影像就像是直接投映在眼前，觀眾成了影像的布幕同時接受影像的所有變化生成，對觀眾的身軀展現其虛幻的本質，影像的分秒生成與轉瞬消逝即滅不停迴轉，水霧中投射的光所映之象，舞台成了光收束聚集與發熱的場所，觀眾處在影像之內核觀看與被觀看，劇場如電影是一座放映幻象的小島。《熱室》讓觀眾清楚的看見自身所處的「觀看」位置——劇場作為最核心的幻象製造所——又將這個虛幻之所的本質放映的如此具體而真實，而裡頭的觀眾可都是相當虔誠的信徒呢。

劇場作為觀看之所，有夢幻泡「影」也好，沒有也罷，以《Cuckoo電子鍋》、《光年紀事：臺北－哥本哈根》、《當我踏上月球》、《熱室》這四部作品討論倒不是說未來動態影像將會取代原本的劇場，而是藉此討論「真實與虛擬的影像」與「劇場」的關係，如何以不同形式與程度的組構改變了原本劇場（或戲劇劇場）中的觀看與展演（Performance）方式，並不會改變劇場讓群眾短暫聚集、在場，共同參與或觀看的本質，而可能更豐富劇場作為展演之所，涵蓋的可能。