像走過時光機一般走過一條逐漸變暗的通道方才到達漆黑一片的劇場，接著在工作人員手電筒的引領下找到空位席地而坐，此時唯有聽覺能些許辨認出四周其他觀眾的方位和距離。這一系列的感受仿若置身於電影院內，而非劇場，亦如影院給觀眾的心理暗示一樣，這樣的設計好像在告訴觀者：「讓我們體驗一場美妙虛幻的夢境吧！」

電影在其歷史發展過程中一直與戲劇有著密切的聯繫，早期的電影是作為一種客觀再現的記錄手段，而其最終成為一門藝術，離不開對前輩——早已發展成熟的戲劇藝術的吸收借鑑。喬治·梅里愛（Marie-Georges-Jean Méliès）首先將電影引向戲劇，開始組織和設計情節、故事，同時把布景、服裝等戲劇舞台元素引入電影之中，使得電影從簡單地記錄變成富有創造性的手段。在梅里愛的影響和啟示下，電影的戲劇性成為創作者們不斷的追求，埃德溫·鮑特（Edwin Stanton Porter）首次嘗試剪輯手法，將鏡頭有構思地排列，平鋪直敘表現完整的故事，這種緊湊流暢的銀幕效果極富戲劇張力。當時在許多電影人眼中，戲劇化就是藝術化，無論在好萊塢還是歐洲，戲劇擁有的深厚底蘊和完整精巧的結構形式都如金科玉律般指引著電影這一新興藝術，這種推崇戲劇的電影思潮逐步擴大，在好萊塢盛行的「情節劇」和歐洲的「話劇電影」均是如此。而之後的與戲劇分家，回歸電影本體的探索也是在反戲劇的基礎上建立的，這一電影運動就是著名的歐洲先鋒派電影運動。可見無論是電影在作為「戲劇的謙卑的仆從」【1】時期還是脫離戲劇成為一門獨立的藝術樣式的階段，都和戲劇密不可分。

如果說沒有戲劇就沒有真正的電影藝術，那麼可以說沒有電影同樣也沒有現代戲劇，它反過來給予著現代戲劇豐富的啟迪。電影獨特手法的借用成為戲劇的一種創新和突破，諸如以電影式的可調度的時空轉換、剪輯思維的運用、特寫及閃回等電影技法的使用等來豐富舞台的表現手法。面對電影強有力的視覺侵襲，現代戲劇也似乎不約而同地朝著視覺性的方向發展。安東寧·亞陶（Antonin Artaud）提出「殘酷劇場」的理念，他認為語言具有局限性，語言只掌握到人類身心經驗的一部分，而潛意識和夢所顯示的心靈底層的活動，是西方以對白為主的「話劇」難以觸及的，唯有摧毀語言才能接觸生命。【2】因此這種非語言的、以物質性語言為基礎的純劇場強調了一種視覺和感官特性。

恐怕還沒有哪兩種藝術像戲劇與電影這樣糾葛粘連，以此視角來觀看導演阿比查邦的《熱室》，窺其影像與劇場是如何的溝通與對話。在類似黑盒子的環境中，一塊螢幕緩緩落在觀眾的正前方，螢幕上的影像定在一個房間內，有桌子、桌上的擺設、露出一部分的床、窗戶，相較窗外，窗內昏暗。接著畫面一一定格在公園、湖邊、廣場、觀音像、雕塑等戶外場景，最終又回到房間內的畫面。似乎這些毫無關聯的畫面的連接，並在畫面循環重複以及如喃喃囈語般的畫外音從繁到減、從有至無中，帶你慢慢地入睡入夢。然而這些影像又都是定鏡鏡頭，影像中的固定鏡頭猶如劇場中的觀眾視角，是固定不動的。而電影和戲劇最大的差異之一在於電影的鏡頭可以運動，阿比查邦偏偏不讓鏡頭動，這就使得觀者在其所營造的入夢效果中又疏離於夢境，從而達到一種既睡既醒半睡半醒的狀態。隨後，螢幕上方又降下來一塊螢幕，緊接著左右兩側各降下一塊，四塊螢幕同時放映，時而切換不同的畫面，亦好似各螢幕截取的是同一時間下劇場舞台上的不同區塊，或同一空間內不同時間的場景。影像中緩慢而長的鏡頭，如行駛中的船頭的畫面，則給觀眾身臨劇場一般時間上的完整和真實。再接著來看劇場的部分，伴隨著雷雨聲的連續完成了從螢幕到劇場的轉換，螢幕上升，劇幕拉開，光束閃射，猶如雷光閃電，煙霧在黑暗中襲來，逐漸籠罩整個觀眾席，彷彿置身夢境。在閃爍的光束中，方才依稀辨別出原來我們的觀眾區其實是舞台，光束則來自劇院的觀眾席。從觀眾席射來的一道光束逐漸變亮，將觀者們包圍，在光的旋轉中，光影和煙霧疊合運動，一時間彷彿穿梭到浩瀚無垠的宇宙黑洞，這種在場的直接的感官衝擊哪怕是3D電影也感受不到的。在處理劇場時，導演阿比查邦反而以電影造夢的思維作用於觀眾的感官，達到沈浸式的體驗，而影像卻強調冷眼旁觀的克制。

如此將影像與劇場彼此置換挪用的效果便是使觀者既沈浸又疏離，既真實又虛幻，既身在其中又在其外了。無論是電影思維還是戲劇思維、影像技法還是劇場手法，它們怎樣的拆解再組合，都不過是創作者的某種手段，最終是為了跨越形式的障礙，抵達藝術的目的地。《熱室》便在形式的編織中將介於夢境與現實之間的狀態直接的呈現出來，就如同身處洞穴之中，其實是困於夢境與現實之間那無邊無望的疆域。而影像與劇場的跨界聯袂又是否能在打破傳統顛覆習慣下喚醒這疆域中半夢半醒的人呢？

註釋

1、安德烈·巴贊著，崔君衍譯（1987）《電影是什麼？》。北京：中國電影出版社，頁185。

2、鍾明德著，（1995）《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》。台北：書林，頁146。