柏拉圖（Plato）在《理想國》第七卷，舉洞穴的比喻，想像有一長長的地洞，只有和洞穴等寬的光線可以照進洞底。一群人從小就住在這個洞穴，但脖子和腿腳都被捆綁著，不能走動，也不能扭過頭來，只能向前看著洞穴的後壁。再想像他們背後遠方較高之處有東西在燃燒，發出火光。除了火光所投影在洞壁上的陰影外， 他們不能看到自己或同伴，他們會斷定自己所看到的陰影就是真實的物體嗎？【1】

柏拉圖的洞穴說，雖是在講述受過教育和缺乏教育的人本質的對比，但洞穴這樣的比喻常被用來放在討論劇場的論述中。亞陶（Antonin Artaud）在其標榜「殘酷劇場」的戲劇文集《劇場及其複象》Le Théâtre et son Double，即再次援引柏拉圖的洞穴比喻，將洞穴比做劇場，而真實是在劇場外面的陽光之下。但差別的是亞陶並不認為要從洞穴中走出，去凝視真實的太陽。相反地，他極力頌讚「影子」。他認為現代文明的問題是缺少影子，因此，解決的方式就是留在洞穴中，指引影子。【2】

無論是泰國電影導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethaku1）和蔡明亮的對談，或4月28日晚上17：30《熱室》演後座談，兩人不約而同，都提到柏拉圖的洞穴說。這幾乎成為劇場的起源說，但更重要的是洞穴說所帶來的意象，以及衍生出後來的承接者對藝術創作的刺激與想像，在這次阿比查邦自我定義《熱室》的表演為「直播電影」，或者「特殊場域之直播電影」（節目單《熱室》的前世今生），更可以找到其中的聯結與進化。戲劇演出的濫觴至今公認為西元前七、八世紀時，古希臘對於酒神戴奧尼索斯(Dionysus)的崇拜，節慶中已有歌隊舞蹈的競賽。【3】電影的起源咸認為以盧米埃兄弟 （Lumière）為發明者，並於1895年公開售票放映《火車進站》等短片，為電影歷史的起點。兩者相應相生的關聯，一直是相互影響彼此借鏡。特別是晚近發明的電影，其形式與美學與劇場之間的互文對照，更是用來解讀作品一個重要的切入視角。

對阿比查邦而言，電影的哲學是關乎燈光、空間與規模，以及電影的進化，也包括了對電影的尊敬。他以《熱室》內洞窟內剛開始的場景是2D，演到現代階段就變成了4D。他對4D的定義是，3D加上時間就是4D。（節目單）以這樣揭櫫的電影哲學來看阿比查邦如何在《熱室》中，一步一步隨著時間的消逝，引領觀者進入到從銀幕上所放映洞窟的場景，一位蒙面的男子以手電筒的光探照洞穴的空間，交織洞穴外街道雨天的場景，隨著雨聲逐漸加劇，場上左右、上下四面銀幕逐一昇起，前緣的黑幕也緩緩打開，這時觀眾才知曉自己所在的位子是在劇院的舞台上而非觀眾席。位於觀眾席上的一盞圓形燈光漸亮，一束強烈的光探照燈似環繞觀者的四周，整場觀眾逐一被所有影像、燈光、音響、音樂所籠罩，所處空間即時幻化成宇宙星體般的黑洞，不斷目眩神移地旋轉著，煙霧飄渺地帶領著觀者進入到如夢似幻的場景裡面。這時候就會明瞭阿比查邦所謂：從2D演化到4D，所帶給觀者究竟是什麼樣魔幻空間的感受。

這裡不免要拿亞陶在其「殘酷劇場」的論述作為參照，亞陶講述「影子」──所指真正的人頭像都有一個影子，是它的複象。當創作者釋放出了一種影子，其存在使他不得安寧，藝術就此生發。【4】阿比查邦在此闇黑的空間中，釋放出一道光，有光即有影子，光影交舞所形成的場域，有如宇宙天體，亦如飛航於雲霧之中，上下游移。即使阿比查邦運用科技、儀器、電腦等現代設備，去建構出這樣潛意識中的夢境畫面，但一點也不讓人感覺到科技的冰冷與未來感，反而趨向於樸實古拙，彷彿回到兒時初從萬花筒的鏡像中，去凝視另一個宇宙圖像。亦如亞陶所說，劇場不局限於固定的語言或形式上，因而它會摧毀假的影子，從而為另一種影子的誕生鋪路，並將直正的生命演出聚集於此。【5】阿比查邦的「特殊場域之直播電影」亦是建立起另一種影子，最後在光束上投射人形模糊晃動的影子，耳邊傳來雜訊難以辨聽的隻字片語，猶如人生走到最後階段彌留之際，所殘影留存的記憶與生命映像。「破除語言以及觸及生命，就是創造戲劇或重建戲劇。」「當我們說出『生命』這個字眼，意思不是指以外在事實來驗證的生命，而是一種脆弱的、騷動的所在，那是形式觸碰不到的。」亞陶如是說。【6】同樣地，如果妄為阿比查邦《熱室》這樣的作品，框限並質問其形式為何，就如亞陶所抨擊只是一味沈溺於形式，未見其所碰觸到在現實中不可視的、內在潛意識、夢境、記憶的所在。

當然外在的空間、時間的編排過程上，是可以分析阿比查邦如何引領觀者一同潛入意識脈流之中，亦如亞陶構想中的劇場，是一種「空間的詩」：劇場是「所有舞台的空中的、以空氣來丈量、來界定，在空間中有密度的：動作、形狀、顏色、震動、態度、叫喊……」【7】阿比查邦讓那樣的劇場成為冥想的空間，觀者在這樣的時間緩慢的延宕（duration）中，亦將內在心緒安放沈靜下來。前面的影片以重複的動機（motif）──同樣畫面的重映，僅加以男女聲音各異、卻相同內容催眠般囈語平和安靜的旁白，慢慢地旁白越來越少，逐漸無聲，僅遺下空景與定景（fixed scene）鏡頭交替在銀幕上呈現，逐步讓觀眾有如電影溶接（dissolve）達到場景與場景之間轉場（transition）的效果。因此，正如阿比查邦所述，對他來說《熱室》所呈現，全都是電影的哲學。但殊異之處在於他竟能將這些電影的哲學，轉變成真實可以實踐的步驟，具體在劇場內發生。蔡明亮在和其對談中，認為這個時代應該是作者的時代，他們兩個人都在創造新的「電影作者論」──用作者的方法在看作品，作者讓觀者如何去看作品，這是包含在作品安置於什麼樣空間場域的一部分，而且是非常核心的一部分。阿比查邦的《熱室》正是打破許多的界線：電影與劇場、夢境與現實、可視與不可視、具體與抽象、世俗與神聖等等，這些都再於收束於柏拉圖所構造的洞穴之中，讓我們對於光所造就的陰翳俯首禮讚。

註釋

1、柏拉圖著，王曉朝譯（2003） 《柏拉圖全集 卷二》。台北：左岸，頁488。

2、Antonin Artaud（亞陶、阿鐸）著，劉俐譯注 (2003) 《劇場及其複象》。台北：聯經，頁7註10。

3、布羅凱特著，胡耀恒譯（1974）《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文，頁95。

4、同註2，頁7-8。

5、同註2，頁8。

6、同註2，頁9。

7、同註2，引言xv。