「一百零八」是個很微妙的數字，是天罡星加上地煞星的總數，下凡轉生為《水滸傳》裡的一百單八將，《紅樓夢》也有一百零八回。劇裡的那位導演（韋以丞飾）或許曾是這一百零八條好漢的一員──八十萬禁軍教頭「豹子頭」林沖，舉辦了場試鏡大會裡，正準備導一部叫作《一百零八種轉身的方式》的戲。「戲裡的戲」止於試鏡大會，還沒開演，只是這個男子卻深陷於過去與現在、虛幻與真實、深夜與白天、奔走與靜止、夢境與醒轉間，與另一名女子（朱勝麗飾）無論轉過幾種／次身，都看不清四周的樣貌。

作為「小劇場大夢想III」的第二部作品《夜奔》，啟動新的合作關係：狂想劇場的廖俊凱導演、姜富琴編寫現代劇本、演員則是傳統戲曲演員朱勝麗、現代劇場演員韋以丞分別以「女夜奔」紅拂女與「男夜奔」林沖為原型進行詮釋與開展。實驗除在表演藝術的傳統與現代衝撞或融合，更試圖於傳統文本裡挖掘出現代意義，反芻出當代人的「共感」。於是，《夜奔》鋪出一條如雲影交錯的布幔，在水墨的黑白薰染間，從觀眾的頭頂奔往舞台，是樹林、是迷霧、是那茫茫大地，蜿蜒出狹長的漫漫長路，於沉沉的夜裡，彷彿觀眾與演員皆在同一場域、皆在路上。

這兩個人物不同性別（女與男）、不同時空（唐代與宋代），以「夜奔」作為共同動作產生「對讀」，製造兩人面對生命處境的不同抉擇與身影。除兩人相互對讀外，亦是自我的內在與外在對讀，產生複雜的敘事／人物關係。同時，翻轉了傳統對於性別的刻板印象，此時的紅拂女堅決與義無反顧，林沖卻在環境的被迫裡顯得懷疑且無力。紅拂女的出走雖不完全可稱之為「女性自覺」（畢竟她是奔向另一個男人李靖），仍在主動或被動的反抗對比間，顯影出人在生命的重重困境裡如何選擇、如何覺醒、如何找尋。於是，這層對讀空間也足以從傳統的時空跨越到現代，讀取我們所處的當代環境必須面對的抉擇。此外，「對讀」更存在於現代戲劇與傳統戲曲如何在小劇場進行互動。不管是韋以丞或是朱勝麗的表演，都難以被歸類於舞台劇或是戲曲，所有的表演元素化為一種特殊的語彙，試圖在導演的手中找到共生或組合的可能。同時，導演廖俊凱如何在舞台呈現、音樂、表演上統攝這些語彙與符碼，實有其精準獨到之處。

只是，這些奔走的方式看似別有企圖心，且目標遠大，卻彷若畫了張過大的地圖，昏頭轉向地造成迷路的方式還更多。

第一種迷路的方式在於「表演語彙的使用」，特別是韋以丞所飾演的林沖。韋以丞在劇中雖精湛且到位地做出不少高難度的武戲動作，但在唱的方面就顯得無從施力。林沖的唱詞多挪移自著名崑曲的經典折子〈夜奔〉，但戲曲的唱腔怎可能一蹴可幾，於是開場的那段唱近乎是一種「有意模仿戲曲卻又絕非戲曲」的「歌唱」，尷尬地找不到更妥當的發聲位置，弄得四不像（截然不同於魏海敏、吳興國等傳統戲曲演員在幾部當代劇場作品裡所進行的聲音實驗，他們是以戲曲身體裡的唱腔進行轉化，創造新的演繹角度，但韋以丞恰巧相反，而缺乏能夠被使用的發聲方式）。反過來看，朱勝麗的「唱」當然京味繞樑，也演繹地極為動人，可見近年在詮釋面／本工的突破；只是，她那帶有濃濃京白的口音，有時卻擾亂了整個作品的發生時空，與韋以丞的對話更顯得古今錯亂。

其實，導演廖俊凱在《夜奔》裡大量地運用傳統戲曲本有的身段、肢體，只是以他的概念來看：「不用刻意去改動它，只要去選擇，而且要小心，不要做了錯的選擇。」【1】顯然仍停留在這些年來戲曲的「跨文化劇場」手法，也就是所謂的「導演的選擇」（只要去翻閱多數跨文化劇場導演對東方藝術的權衡，多能看到這段）。甚至比起那些張牙舞爪的拼貼者，更趨近於「保守」地複製動作。雖有意地去增加這些身段的意涵，讓每個「轉身」、「踢腿」、「跑圓場」賦予當代的新意義，只是從表演上來看並無更豐沛的呈現，近乎只是把戲曲身段進行「放置」。於是，整部作品看似溫和而無異樣（除了唱腔的詭譎外），也相對沒產生新的表演語彙，僅存些微摩擦的痕跡（如果只是演員捨去厚重的戲曲妝／裝，那仍稍顯匱乏、簡化）。

第二種迷路的方式：刻意製造的互動性。在兩個「夜奔」原有的故事架構裡，《夜奔》又後設性地放入一個更外圍的框架，就是要被拍攝成一部叫作《一百零八種轉身的方式》的作品。於是，現代男子同時也是導演，以主持人的身分出現在觀眾面前，進行一場試鏡大會。觀眾，被原本的演員視為試鏡的演員。他一掃鬱悶，以活潑且自在的誇張動作，教導觀眾們怎麼畫雲手、以及怎麼喊「有」來成為稱職的龍套。這個設定是有趣的，開啟觀眾的參與可能，同時也製造「戲與戲間的隱喻關係」，化用了「戲中戲」的結構。只是，這條故事線卻塞的過度刻意，且薄弱地僅存薄弱的互動性。特別是在兩次互動後，這條線就戛然而止，被隱藏到整個故事的背景。如鬧場、綜藝節目似的，打亂了整個作品本有的氛圍，甚至可以懷疑是否僅是為了「小劇場」離觀眾很近而特意進行的遊戲之筆。

第三種迷路的方式，在於如何運用傳統與科技表達「寫意」。《夜奔》的舞台設計是別具新／心意且值得激賞的。打造了一個擁有戲曲韻味的寫意舞台，在水墨的暈染間，不僅有夢境與夜晚的氛圍，也模糊了故事的時空確切性；特別是乾淨俐落地將一桌二椅置於舞台中央，不因舞台科技的掌握而失去傳統戲曲的味道（甚至是提升）。可惜的是，這個舞台雖光影交疊、迷幻飄渺，並且在開場時運用演員製造人影進行意境式的詮釋，卻似乎僅止於此，多數僅存「布幔」的功能。此外，這條布幔在劇情發展過程中，多使用於頭像的投影，作為另一種對話、敘事、揭露的聲音，卻在這樣類似電影的效果裡失去寫意的韻味。

最後，我認為將整部作品繞得最遠的，實是「劇本」的破碎結構。由姜富琴所創作的劇本，出發點很微小，不過就是一男一女在山裡相遇，卻發展出了頗大的想像空間。劇本從紅拂女與林沖的故事出發也出走，穿越了古今，進行題材與視角的深化，找到足以容納所有人的生命處境。誠如策展人之一的張啟豐在受訪時所提醒，「觀眾不要抱著要看完整林沖及紅拂女的故事來劇場，因《夜奔》演的是一種狀態，說的是每個人都會碰到的生命處境，……。」【2】

可惜的是，這段話似乎成為了《夜奔》的預防針。整個劇本並未釐清一條清楚的述說途徑，除在兩個古典文本裡交錯，同時又包裹了更多的故事作為外緣，讓人物自身的經歷產生另一種交會以及另一層關係，導致整個敘事紊亂無章，如夜奔這條路上的重重迷霧。就算我們不去期待看完完整的林沖及紅拂女故事，但倘若完全不知曉典故，根本無從解讀整個劇情脈絡，包含林沖與紅拂女為何要奔，又要奔去哪兒？甚至在牽強地要與當代連結的情況，典故早被拋在腦後，壓根搞不清楚其鋪陳以及意涵，只是一塊又一塊破碎的符碼，灑落在整個作品表層。特別是紅拂女與林沖之間的關係寫得薄弱，並無法清晰刻畫出兩人的性格，只能依憑印象去理解，甚至刪去其中一員作為獨腳戲，也不影響整個故事的敘事主體跟發展。於是，整部作品在時空的錯亂、人物的錯置間，並無意梳理出一條敘事線，僅是反覆、碎嘴地唸著某些台詞：「你殺了人了」、「你回不了家」……，抽象地陳述某種概念、某種狀態，過度趨向蒙太奇，卻又更像是意識流的曲解。更詭譎的是，其概念並無法在劇情的推演裡被表述，最後流轉於作品裡的僅存自溺似的個人詮釋，本欲追求的「共感」相對稀薄。

所謂的「一百零八種迷路的方式」並不是說《夜奔》繞得多遠，反而始終在同一區塊裡打轉、繞圈。戲裡反覆地說：「如果你沒有走進去，那你就不會出來。」只是，看似走進傳統戲曲、現代劇場、古典文學、當代詮釋的漩渦裡，在忽略其具體意義與核心的情況下，如失魂的游盪，甚至是狂飆。夜奔，到底奔向哪裡去了？又真走得出來嗎？在夜晚奔走，真是太危險了！

註釋

1.見「小劇場大夢想III」節目冊《夜奔》說明。

2.見陳淑美：〈多元劇種多重融合：「小劇場大夢想III」展現混融之美〉，《PAR表演藝術》第272期（2015年8月），頁23。