（接續上篇）

窮劇場的身／文互化

「賭性」又是如何從文本中蔓延至窮劇場的表演美學討論？

前情提要《黑特劇場》投稿者代號#7533提及演出「沒有新觀點」的「陳腔濫調」，我暫且將此評價理解出兩層含義：一，《大世界娛樂場》系列前作的文本架構、表演身體的造形性有許多共通處。好聽一些會說是「延續」，難聽的會被說成「炒冷飯」。二，對「賭」或「賭徒」的想像頗為既定印象——雖然以普世價值而言，此系列亦算是集百毒於一身了。此外，「劇本朗誦暨跑步機發表會」的說法，我不負責任地揣測其意為表演身體的節制所帶來的「反高潮」。在無固定角色的表演中透過大量描述性台詞去勾勒出事件過程與人物內心狀態，還有重複中偶爾嬗變的操步、表演發動等，一致性過高。

一如本文開端所大言不慚「棄守社會批判」之立場，有關表演身體的書寫是我認為窮劇場評論最需要被發展的一塊。身體內在節奏的描述必須在評論史上需要更多的補充，因為這是破解「範式迷思」的核心策略，會牽涉到比較性問題的發生，及其化解之道。眾所皆知，高密度的台詞、象徵性的肢體、多／複語、聲音重疊的「多聲道」，是窮劇場作品標誌性的手勢（gesture），也是導演高俊耀的署名。「你？我？他？」的多方辯證似乎也成為了高辨識度的行文招牌。高導的風格極具音樂性，無非是他在調度上對節拍與節奏的精準拿捏。然而，究竟是因為有了音樂性的文本形式先領跑再來決定身體造形？抑或是身體動能的知識先決而讓劇作家有了行文節奏？這個看似雞生蛋、蛋生雞的問題，在評價《大III》這個演出時會變得極為重要——這已經不是創作者能夠為自身辯解的脈絡問題，而是必須從觀眾端對窮劇場的認識論上來看待的市場收受問題。

除了「陳腔濫調」以外，也想一併將《黑特劇場》代號#7539對「新面孔」演員表達失望的投稿納入思考【2】。坦白說，看過《大》系列前作或是窮劇場歷作的觀眾，很難不在心裡暗自去比較優劣排序。如果從表演技術與資歷上去比較所謂的「新面孔」演員當然不合理；事實上在窮劇場重視身體訓練的前提下，我相信大家有目共睹七位演員的表現都在水準之上。但或許回到創作思考而言會有個可能性解法：從《大I》、《大II》到《大III》，我認為是「賭性」的擴大、蔓延【3】，致使每個時代都必須再一次面對賭徒的命運。每一代的演員輪替出演《大》系列，其實就像是在做接棒的動作。一如在《大III》劇中Q帶著自身體悟，回應了J的提問。縱使僅僅將這三部曲視為互文性的演出製作，核心內容的傳承無可厚非；至於新演員陣容的加入，就是更亟需重視的問題了。為什麼呢？

窮劇場長期合作的「熟悉面孔」，功力拳拳到肉，但觀眾早已知道其出拳角度與方位，自然是合格而毋庸置疑的。但因為窮劇場的文本與表演風格過於強烈、高辨識度，以至於長久以來觀眾自然也會開始對窮劇場的「風格生猛凌厲」視為一種「既定刻板印象」。事實上，固著的形式去到極致可能會有致命的風險，那就是調度的想象力開始走向疲乏。我不否認自己在看《大III》時也有一種「窮式套路」的疲乏感。但仔細一想，這根本無關《大世界娛樂場》系列的文本與形式貫穿問題，而是窮劇場自身的美學極限問題。如果說「窮則變、變則通」；觀眾最擔憂的，無非是生猛的力道與凌厲的節奏在十年後只會走向重新排列組合的結構化操作。

縱使這仍然是窮劇場的擅長形式，未來也會持續保有生猛凌厲的發展，但從劇團的脈絡繼承看來，其實也並非如此固定。在前作《紅樓夢續》中，動用了更多首次合作的演員（無論你要說他們資深或資淺也罷），其實有意突圍過往身體硬線條、剛性特質的重拍，改用如水般遇形則變的婉約，柔軟的表演身體線條嘗試打造出截然不同以往的陰性抒情曲。於此而言，我認為《紅樓夢續》會是窮劇場在創作風格中重要的突破性嘗試。而資深或資淺的「新面孔」演員帶來的最大效益，其實是攪動窮劇場的應變參數，有助於鬆動既有的固著範式。

回顧窮劇場過往評論，其中由楊書愷寫《大II》的劇評中有個極微妙的觀察：「演員的身體不是表現文本能量的場所，而是將身體化成切開文本理路的利刃。」【4】我對這句話的解讀是，表演身體不純然是再現文本的工具，而是身體的節奏與律動如何持續拆解文本固有的套路。窮劇場一向擅於肢體日常性的誇飾化，而文本意象、人物角色狀態的造形如何透過身體去演練與轉化；猶如郭亮廷在其《大II》的評論中以表演身體對生物機械論（biomechanics）的悖論，談及身體被媒介化、階序化以後的變形與扭曲。【5】嚴格說來，窮劇場的身體訓練系譜多重繁複，但在此並非要去梳理出師承關係的「影響」因果關係。而是，我們有沒有可能從窮劇場高辨識度的身／文展演中，追溯文本創作與身體美學之間的驅動力與作用力為何？這絕對不僅僅是「高俊耀的劇本很文學」、「鄭尹真的身體很亞洲」、「窮劇場很跨地域」就能說明窮劇場在台灣戲劇中的獨到性。因此，身／文如何互化、相互制約與擴增可能是接下來觀察窮劇場的一大關鍵。

擴延到觀眾席的賭性，及創作者莊家論

演出開場，兼身為演員的聯合編劇馬慧妍領頭宣告演出倒數秒數。原本該精準的秒數度量被反複推延，揭開「窮劇場新作」這副牌的觀眾，以一張票作為籌碼，賭上了時間、交通與票價成本，來到劇場兼賭場的賭徒觀眾們，在集體押注並開箱這檔期待已久的演出，在一開場即被拖宕。若嘗試進一步理解黑特劇場投稿者#7533的「失望」，其實也就完全可以同理；因為我們永遠不知道劇場觀眾的「賭性」極限會到哪裡。

此外，#7533也說到「觀眾再如何煩躁難耐也不能離場，應該是這場發表會最平等之處了！」事實上觀眾也並非「無法離場」，坐在筆者前方的觀眾即在演出中途不知何故進出場兩次。縱使觀眾真的礙於禮教而「不方便」中途離場，事後仍然有權填寫演後意見表，呈交給機構化的國家劇院。當代觀眾的速度現代性，務求演出作品不容許有著繼承前作的「陳腔濫調」、「反高潮」之情事；甚至對超過五千字的評論長文都可能沒有耐性。接續前述有關窮劇場的美學探問，觀眾對戲劇要有觀點新穎和「反身現代性」的追求，其實也一再考驗創作者作為一個「莊家」，該怎麼發牌與洗牌，並面對或收回觀眾們為己下注的籌碼。

雖說《大III》「硬植」秋天藝術節的旗號「眾聲平等」是偏頗的評價，但一再回到「棄守社會批判」的立意下，其實一切的口號想當然都早已包覆在各種資本消費的邏輯當中。換言之，今天要把窮劇場的所有劇目都丟進「眾聲平等」的框架底下也非常恰當。但我完全不在意收編與否的問題。我更關注的，是我們倒不如縱身一躍、投入機制化的遊戲並暢遊其中，來看看水底還有什麼值得我們去汲取作回收再利用的。「眾聲平等」縱使很難，但畢竟是人類的集體理想之一，創作無非也是希冀從各種對人或社會的關懷去層層揭露或是溫柔包容。

評論者難以將死的說成活的，觀眾亦不必在第一時間將活的打成死的。綜上所述，說《大III》沒有新意可能是太輕易的誤判，但這種「重複的感覺」潛在襲來之時，是否也會讓我們開始「目盲」？抑或許，創作者如果能夠「還想看」，我們也永遠期待創作者能夠爬到「沒有最高、只有更高」的境界，繼續觀照大世界、看破娛樂場。

註釋

2、「#黑特劇場HateTheatre7539」的匿名發文，投稿日期：2021/10/17。，瀏覽日期：2021/10/18 。

3、一如高俊耀在宣傳短訪中提出『試著把賭的含義擴大』。「2021秋天藝術節｜窮劇場《大世界娛樂場III：白日白晝》節目介紹」，49秒處（瀏覽日期：2021/10/18 ）。

4、楊書愷：〈拿什麼作為賭注《大世界娛樂場II》〉，表演藝術評論台。

5、郭亮廷：〈你連數字也不是──評《大世界娛樂場II》〉，ARTALKS。