許仁豪（2020年度駐站評論人）

這是衛武營第一檔自製節目，作為今年度「高雄雄厲害」系列之一，節目內容取自在地素材那是自然。去年起同系列節目，比如《高雄大王》，多半以記錄或跨界劇場形式，探索在地文史脈絡或社會肌理樣貌，《魂顛記─臺灣在地魔幻事件》（簡稱《魂顛記》）不同，回到劇場最古老的說故事傳統，以將近四小時的長度，完成了一個詩意飽滿、又哀艷又嬉謔的敘事劇場。

演出改編自謝鑫佑的小說《五囝仙偷走的秘密》，從小說到劇場，筆者實是背後的「媒人婆」，其中有著殊勝因緣，畢竟故事取材地方─覆鼎金─與筆者生命經驗有骨肉地緣關係，在小說導讀裡已經詳細說明，在此不再贅述。【1】促成之後，筆者便再無參與任何製作過程，時序過了兩年，走進劇場已是首演，一半欣喜，想看見夢中的故鄉在舞台上如何具像展現；一半心驚，畢竟鑫佑的小說情節曲折繚繞，人物繁多複雜。小說作為文字的藝術，百轉千迴的敘事，在劇場改編過程，往往成為編導的障礙，再加上在地文史的歷史包袱，以文字可以輕易展開的紀實與虛構辯證，在劇場媒介裡該怎麼玩？不走當代實驗性強的「真實劇場」（theatre of the real）【2】路線，回到敘事劇場的老傳統裡，這挑戰可不小。

編導周慧玲選擇了一個詩意的意象劇場手法，將小說裡富有感官動員能力的元素萃取出來，轉化為劇場的視聽效果，以此為審美框架，定礎了長達四小時的演出，比如紅裙與繡圖、人與偶、祭壇與科儀、歌謠與誦詩、雨傘與螢火蟲等等。

紅色

舞台整體以湖水綠為主，籠罩在偏暗黃的燈光，幽玄低鳴的音樂幫襯，像是罩了一層薄紗的夢境。公墓與居家的設計不採用寫實之景，而以半弧形溜滑梯形態表意，一個滑動便是換景，小學課桌椅疊成了群墓，童話的魔幻感營造原著裡生死相鄰的中陰感。在這水墨感的幻境裡，絳紅色元素便顯得十分搶眼。這紅是漢民族審美文化裡的「絳赤朱丹紅」，紅的風風火火，紅的鮮嫩欲滴，那是生命的禮讚，以及節慶的歡騰，屬於團圓喜慶與盛世氣派的。在戲裡，那是諸位母親共同的紅裙子，黃淑華、唐麗芳、林秀英、徐玉鳳都穿著醒目的紅裙子，而徐玉鳳長年手工刺繡，以紋飾理，藏天機於無形，在卷軸錦繡上繡滿了覆鼎金自古以來的祕密。她初登場，絳紅錦繡隨步伐緩緩展開，自桌面延展至地下，在右舞台淌成了一條生命之河，紅火朝天，瀲灩奪目。紅裙子跟繡圖的意象彼此連結，交織指涉，示意廟會慶典對天道勇健的崇敬，又象徵生生不息的母系圖騰。但在情節敘事裡，這些承載繁衍生命願力的母親，卻又都承受著不同程度的親子問題。

主角王勝邦（林子恆飾）的妻子黃淑華一直活在喪子之痛，不可自拔，她鎮日以淚洗面，無法分別虛實，以為兒子王勝任還活著，活著卻如同死去，生活無法自理，必須王勝邦每日為其擦拭身體，王勝邦每每將其放置床上，一襲拖地紅長裙從床上綿延開來，垂落滿場。徐堰鈴在舞台上借力裙襬，用身體的律動演出了一段動人的思子妄想，當她緩緩在上舞台滑梯前行，人與紅裙共舞，長成一體，那是生之慾念與死之趨力，交纏不休，存活之人與已死之人，無法兩忘，過度思念下，形成的共生體。

從思子的淑華出發，徐堰鈴分飾了喪子的唐麗芳，把兒子過繼給自己手足的林秀英（孫宏軍之母），還有靜默繡圖的徐玉鳳（洪嘉枝之母）。而這三母更像是黃淑華的分靈，王勝邦每每在她們身上瞥見前妻的影子，也一再遭逢己身不可超越之創傷。在上半場，思子過痛的王勝邦已經和淑華離婚，他從台北學校自願請調到覆鼎金一代的鼎金國小任教，遠離傷心地，到異鄉療傷。到異地任教後才發現，此處人文地貌殊異，自明清一代便起的群墓疊葬風俗，讓覆鼎金地區生人與活人比鄰而居，許多人依靠喪葬行業而活，然而縣市合併後的雙湖公園開發計畫，讓此處面臨拆遷問題。王勝邦開始家庭訪問的行程，試圖重新安置學校孩童學籍，在這過程他遇見了五個家庭還有兩個市政府的訪問員。訪問員溫文仲（呂名堯飾）暗戀唐麗芳，在唐麗芳喪子後，編織謊言，說服她吳子淳是送走的兒子，吳子淳其實是養鴨人家吳木山的兒子，這戶人家長時間活在爺爺吳通巨大的父系陰影下，吳木山是被父權去勢的兒子，無法活出父親的尊嚴，而吳子淳因此發展出與動物溝通的能力，以鴨喻人，每每歪斜著頭仰望天空之時，便能讀出藏在表象下的人情世故。唐麗芳送吳子淳新衣一景，以紙衣喻壽衣，吳子淳緊拉一隻玩具鴨子，人與獸，生與死，有情與無情眾生，在這個戲謔的場景裡，開展辯證。意象的使用嵌合情節敘事，這是演出的特出之處，故事敘述不盡的言外之意，藏在那些道具物件的意象深處，而演員的肢體與聲音，游走在寫實與風格化之間，把意象的作用透過表演，提煉出來。

人與偶

演員都一人分飾多角，但這多角之間卻又彼此互涉，交織出層疊意涵。徐堰鈴分飾諸位母親，以紅色貫穿劇中母親諸角，象徵地母精神與殘酷生命搏鬥的意象；此外，飾演小孩的演員也都一人分飾多角，更值得注意的人與偶的使用安排。

小說裡的五囝仙分別是洪嘉枝（由劉毓真及徐堰鈴分別操偶飾演）、吳子淳（李梓揚飾）、孫宏軍（韋以丞飾）、梁育廷（呂名堯飾）與郭韋瑄（大甜飾），他們都是覆鼎金一代的孩童，出身自不一樣的畸零家庭，但各自被賦予了異稟的能力。王勝邦在家訪過程，一一結識他們，或許出於喪子之痛的心理補償作用，他把五個孩子都當成己身所出一樣疼愛，帶著他們到拆遷前的公墓寫生，有留住美好能力的洪嘉枝用一隻巧筆，將他們一同畫進了寫生之中，時間讓景物全非，但畫永恆了當下，留住了人世記憶。在家訪的過程，危機同時步步逼近，拆遷的事攪動了原先與世無爭的邊緣社區，里長郭科星（郭韋瑄之父，韋以丞飾）奔走，試圖說服保安宮董事洪啟松（洪嘉枝之父）表態，但洪啟松八面玲瓏，見風轉舵，一場忙接電話的場景讓觀眾看明白，這是一個典型的地方宮廟角頭人物，地方信仰中心即是政治經濟力量的核心，洪啟松運籌帷幄，一面安撫鄰里抗議聲音，一面與高層合作，夢想著雙湖公園的開發，帶來保安宮的觀光財。就在拆遷抗爭來到高潮之際，道德院裡的江宛容（梁育廷之母）突然消失了，在小說裡這是紀實滑向虛構的時分。

江宛容的消失引出了徐玉鳳的繡圖，歷史與神話自此展開岔路，天機藏在民間自古流傳的神祕工藝裡，引爆危機事件，拆遷之事終究發生，澆鼎預言最後來到，天降大雨，水漫覆鼎金，淹沒人間苦難，但現實卻似乎無路可出。在小說裡王勝邦沒能直面衝突，又請調離開，但他心思懸念五個孩子，於是登上巴士想返回覆鼎金一探究竟，在巴士上他做了一個夢，夢醒了他接到前妻淑華的電話，車已至台北，原來他的兒子王聖任沒死，已經小學二年級，他返回甜蜜的家庭生活，最後子孫滿堂，覆鼎金的遭遇恍若隔世，似曾相識，又未曾發生。小說透過敘事打開虛實邊界，寄託面對都更暴力的微言大義。

戲劇則以場面調度以及多層次的表演設計處理生死虛實的問題。在一層覆裹一層的表過程演裡，幻覺剝落，真假難辨，引動生死交替之間，人情義理的諸種議題。江宛容消失，眾人傷心焦慮，四處尋人，洪嘉枝帶著老師與四位孩童，來到母親徐玉鳳居所，徐玉鳳以錦繡示眾，指引迷津。驚嘆之餘，王勝邦恍若見到黃淑華魂歸來兮，降靈徐玉鳳之身，在天機轉化現實的片刻，徐堰鈴的表演從「洪嘉枝」的偶、到「徐玉鳳」的人、漸漸過渡到「黃淑華」的魂，這是《魂顛記》自小說的敘事脫胎換骨，嘗試找到作品自身生命之處：小說透過情節敘事安排，處理虛實、生死、記憶、人我、慾念以及超脫等議題，在《魂顛記》裡，則是直接透過劇場媒介的「扮演性」特質，以多層次的表演技術操演，讓人、偶、魂，三位一體，在扮演與越界之中，從官能感受上，直接體悟上述的抽象議題與概念。林子恆牽手徐堰鈴，王勝邦看著徐玉鳳漸漸化身黃淑華，兩人緩步位移，一個轉身，覆鼎金的風景暈開，成了時間的蟲洞，景物隱去，在逐漸暗下的舞台深處，射出了光亮，那像是隧道盡頭深處，逐漸明朗起來的未抵之處，但走近了，才發現放逐自我之人似乎未曾離開，黃淑華與兒子王聖任依舊在燈火闌珊處，不曾瘋狂，未曾死去，王聖任已經長成了國小二年級的孩童，只是他的身體已經停止長大（這邊由劉毓真操偶飾演）。

戲劇自此進入第二環節〈水中撈月〉，顧名思義，接下來看似美滿的家庭生活，實是「水中之月」，編導周慧玲在此安排原先扮演五子的演員，以人偶共演的方式，扮演王勝邦返回台北後，後續生出的四個孩子，他們分別是王鴻俊、王薇玄、王裕汀、及王智村，上半場的五子與下半場的五子，透過人偶並共演，而成一體，形成虛實辯證，但孰實孰虛？如果第一場是〈鏡中訪山〉，那鏡中山的覆鼎金五子，與水中月的王氏手足，孰真孰假？王勝邦是否真的喪子？又是否真的去過了覆鼎金？記憶與謊言交纏生滅，這虛實真假之間，究竟怎樣，如何了得？恐怕是王勝邦自己都搞不清楚的事了。

祭壇與科儀

〈水中撈月〉到了尾聲，王勝邦已經成了八十歲的老翁，四個孩子如今已經長成，女兒即將出嫁，子孫滿堂，和樂融融，這該是人生至善境界，只是不曾老去的淑華與不曾長大的聖任，似乎暗示著時間早已停止，這一切不過是王勝邦的黃梁一夢，他可會清醒？又該何去何從？我們來到了第三部分的〈問鬼神〉，王勝邦從金獅湖底醒來，身邊躺著死去的四子，每個人頭上一個陶罐，但裡頭水是空的，在第一場裡，小孩曾經明言，這是上古自蔦松文明以來的傳說，當時的活人會睡在死去之人身邊，將其打扮，與其歌舞，以歡騰的方式慶祝死亡，陶罐裡的水確保死去之人的精神自由，得以進出生死兩界。王勝邦醒來，他必須喚醒四子的亡靈，於是他又返身覆鼎金的保安宮，與請調教書時的鄉親重逢，只是這次重返，玄之又玄，王勝邦究竟是去過覆鼎金的，里長等人已經老去，但依舊年輕的王勝邦卻發現，自己心所懸念的五子根本不曾存在，此時道德院正準備開壇作法，鬼神之事攪動陰陽分界，流水浮燈承載著對死者無法忘卻的思念，徐玉鳳化身尼師，指引著王勝邦去到湖心中央，跨越陰陽，才能超渡亡魂，而自己也才能越過思念傷痛，返身重生。整個演出至此，陰陽、生死交叉辯證的情節算是明白了。小說最後，史實與神話交織書寫，記憶與遺忘穿插進行，陰中有陽，陽中有陰。

對我而言，編導周慧玲處理陰陽的戲劇手法，最令人激賞的是立體化江宛容的角色。在原來的敘事，小說家是微言大義的旁觀者，江宛容不過是道德院裡，日夜抄經道友何幼花（大甜飾）的女兒，她自小不會言語，但卻生來愛吃油墨，因此吃進了天下書報的所有知識與智慧，她在道德院聽經聞道，即使看似瘋狂，卻已是半仙體質，最後羽化成仙，成了小說家寄託超脫願望的神格化人物。而在《魂顛記》裡，江宛容成了穿梭劇情內外的說書巫女，她穿越故事三個層次的虛實，在王勝邦還沒離婚的台北生活時，她是同一國小的教務主任；在〈鏡中訪山〉的覆鼎金，她是道德院的奇女子江宛容；在〈水中撈月〉的家庭生活裡，她是來訪的碧池國小教務主任；最後到了〈問鬼神〉，她是道長江婉蓉，與徐玉鳳一同施法，啟動陰陽之輪，越過生死交界，讓天機再轉。

江宛容一開始便是直面觀眾的說書人，她對著觀眾訴說王勝邦一家的怪事，表示不解；但在出入王勝邦的夢境之間，她又操演科儀，牽動舞台上的虛實變化。三個江宛容都由吳維緯飾演，她亦莊亦諧、似瘋非瘋，自然掌握出戲入戲的節奏，一下子把觀眾逗得樂不可支，一下子又嚴肅地讓人如墜五里迷霧，不知今世何世，到底那人偶之間「音容宛在」的暗語，是寫實的尷尬台詞，還是現實的天機奧秘？令人費解。又或許這費解之處，如同劇末兩位女法師，透過自編的儀式，還有難懂的古語（古閩南語？），連珠炮說了一大串場上人物前世今生的因緣，奧語天言本是難懂，後面這邊形式上戲謔又詩意，雖有快感，但觀者難免疑惑，是不是為了塞進小說裡，不停岔出衍生的次要情節，讓語言凌駕了情感，人物開始混淆難以辨識，從江宛容到道長江婉蓉的過程，藏在儀式中的講古唱詞，但唱詞玄妙難懂，使得演出顯得拖沓而遲滯，與上半場流暢而詩意飽滿的完成度有明顯的落差。戲劇想從小說脫胎，長出生命，但卻又與其中情節纏繞不止，無法去蕪存菁，到了〈問鬼神〉一場，已經顯得凌亂倉促。

傳統與創生

在原著裡，五子都出身父權失靈的家庭，功能分崩離析，養出畸零兒，但天道不滅，賦予他們各自超凡的能力，畸零兒身世牽繫著高雄自古以來，從瀉湖狀態演變而來的水文歷史，孩童身上的超能力，寄託著留存消失歷史的願力。

在演出裡，這些家庭分別是操著南京話的外省吳通養鴨人家，一口道地南部台語的本省宮廟董事洪啟松一家（吳通與洪啟松皆為吳世偉飾），還有靠撿骨為生的客家林秀英一家，只差原住民的角色，不然這五囝仙就具象了當代台灣，文化主體建構工程裡的四大族群。《魂顛記》從小說在地文史的脈絡偏航，將故事演示成一則臺灣群體寓言，畸零兒以多元族群背景，融合成一個當代台灣的孩童意象，設計遙相呼應吳濁流《亞細亞的孤兒》的台灣寓意，訴說著台灣在現代性的歷史進程裡，與其文化母體，岔開道路，歷經不同政經統治力量，或暴力摧毀，或文明再生，所留下的歷史創傷。

然而在資本主義現代性開展的全球過程裡，貪婪的慾念即是創傷的根源，如同故事裡指涉的都市開發計畫，資本掠奪生活空間，在當代快速全球化的生活裡，大資本摧毀鄉土地貌，蒼海桑田，無須遠遊，都市樣貌的變遷即是鄉愁。本土的意義如何臺灣，怎麼改寫？《五囝仙偷走的秘密》讓孩童的通天本領，引導王勝邦歸回本位，活成那個留住美好的內在小孩，五子在澆鼎的覆鼎金，看大水封存記憶，毀滅的瞬間，即是至美的展現；小說以詩學正義哀悼已然失去的美好，但戲劇《魂顛記》卻演示了一個再生之法。

在現代性的無根社會裡，我們思鄉，欲求本土，那是鄉愁的召喚，在西化、現代化過程裡，成為自己的渴望。而在成為自己的過程裡，危險的是把他人的面具當成新生的自己，或是不忍對已死的親人告別，抱屍而活，化成了時間裡的標本。《魂顛記》演示眾生百態，在人、偶、魂的流轉表演之間，啟動記憶與遺忘的辯證，敲開過去與未來的時間蟲洞，演員在多層反覆的扮演裡，尋找自己，安置認同，最終以藝術創生之力，改寫現實，超渡歷史，藝術的情動力讓人物告別，又讓人物復活。王勝邦，離開再返回，在天女巫言的引渡之後，他終究返身湖底，發現自己就是已經死去的兒子王聖任。父子終究同體，以成大悲，穿越陰陽後，乘願再來，這是編導周慧玲，以女性巫言，改寫宗法傳統當中，子承父志的做法。《魂顛記》突出了小說中所有女性人物，以徐堰鈴一人分飾多角的諸位母親，還有吳維緯分飾的三個江宛容最為搶眼。喪子哀痛的母親原型，最終讓渡給瘋言瘋語的女巫乩身，這是編導周慧玲的「女書」，以巫言的陰性展演，鬆動陽性信史書寫的權威，讓不曾在宗法制度家族史裡，佔據主體位置的女人，從邊緣浮現，半神半仙亦半聖，不儒不道不全賢，傳統在創生裡復活，繁衍香火的意義已然改寫，這是《魂顛記》在地魔幻的文化改寫新意。

從《五囝仙偷走的秘密》到《魂顛記》，筆者見證了家鄉是異鄉，在地即離散的全球化時代悲劇，一切堅固的都煙消雲散，在變動之中，我們試圖找到曾經在的，完結不了的過去終究再訪，如同幽靈，纏繞不去。不管是《五囝仙偷走的秘密》裡的毀滅超渡，或是《魂顛記》裡的創生復活。此時面對無根漂泊的鄉愁，唯有傾心聆聽已然消失的，才能明白眼前劇烈的變遷。

註釋

1、請見許仁豪：〈神話讓歷史起舞：打開《五囝仙偷走的秘密》的方法〉，收錄於謝鑫佑：《五囝仙偷走的秘密》（台北：時報文化，2019年），頁46-53。

2、最近在英語學術圈興起的名字，用來涵蓋各種打破第四面牆，穿梭在紀實與虛構之間，挑戰「真實」的定義與邊界之諸種戲劇形式，比如紀錄劇場、文獻劇場、引錄劇場等等。請見Carol Martin: Theatre of the Real. London and New York: Palgrave Macmillan, 2013.