93歲劉鳳學退休後創作不輟，此次新古典舞團推出舞劇便是由她與楚睢・久愣編劇，盧怡全編舞，師徒三人通力合作所創。舞劇《羅生門》取材自三部文學名著（芥川龍之介《羅生門》、二月河《雍正帝》、徐四金《香水》），但將時空置放於曾記載在唐朝李延壽所撰的《北史》〈西域〉中所描述的「拔豆國」，也許這是因為除了新寫的故事以外，還傳承劉鳳學對唐樂舞與藏族舞蹈的研究，（新古典舞團曾重建的唐小曲《拔頭》就是由西域傳入的歌舞形式。）舞台布景與服裝多有許多藏域文化的痕跡。

不似以學術考據出發的樂舞重建作品，《羅生門》與舞團過去發表過的歷史主題的舞劇（《曹丕與甄宓》、《揮劍烏江冷》）類似，仿古復刻、再現歷史都不是她的目的，詮釋三本文學著作的野心，也終歸探討人性，亦見史詩風采。暴君、大臣與大臣之妻的三角關係，讓人想起曹丕、曹植兩兄弟和甄宓之間的愛慾與權力，沾上一層伊底帕斯式的亂倫情節，更顯黑暗。

舞劇分四幕，開場藏傳護法神令人懼怕的眼神與突然倒斜的匾額，預言著破敗亂世的毀滅輪迴，就在第四幕〈殘陽〉的獄中，三位主人翁最後對峙，各持妒忌與寂寞，死亡的必然不過就是再度陷入永劫難逃的迴圈。這眼神又好像是巫者（張桂菱飾）的對應，在第一幕〈眾生〉，當她手持螢藍色光的燈球，身上滿布黑色布條，軀幹蠕動黏滯，四肢卻快速爬行，像是節肢動物一般，巫者彷彿象徵死亡的迫近，也是權力和慾望的干擾之下的命運，突出了三個故事原典捕捉的孤寂與邊緣。

新古典舞團總是擅長在宏大的統治者敘事底下，刻意凸顯丑角、宮女等次要腳色的樣態。一如國王與大臣的手下（彭紹瑋與劉康鼎飾），一紅一藍的面具，以丑角歡快花俏的技巧來演繹上位者的爾虞我詐，有趣的是，無法讓人窺知表情的角色，卻讓人看見動作中的詼諧，甚至是童趣，同時是對上位者擺弄權勢的嘲諷反襯。在第二幕〈煞！喳！〉當中，由林韋岑所飾演之大臣妻子的貼身宮女的獨舞，她輕盈窈窕的旋轉，標誌著青春，快速甩動的水袖是她的嗚咽哀鳴，同時她又是女主人情思的化身，呼應著主人拿著白綾旋轉，橫掃舞台的那份悲苦。

全劇出現的臺灣民族舞蹈技巧、韓福瑞技巧（Humphrey Technique）、劉鳳學在90年代所研究的藏族舞蹈、雜技馬戲等，各門各派的技巧身影，能不使劇情淪為串場之用，實在讓人驚艷。一如當筆者初見第二幕的金剛群舞，乍看之下只是為挪用藏文化的符號而用，彰顯的是西域風情的神祕色彩，但隨著時間，這種東方主義式的批判之眼便被拋棄，舞台上並非密續（Tantric）宗教儀式，而是試圖用各種角度映射王侯將相的利慾和虛妄。

比較可惜的是，過往劉鳳學的作品除了莊重典雅的身體之外，還有對空間立體感的精準掌握，或許是因為此次布景多是二維景片，在上舞台的階梯硬景更是難以活用，使得這次空間編排顯得過於平面缺乏景深，直到下半場第三幕〈還願〉結合臺灣戲曲學院民俗技藝學系學生共同演出，才讓拋接的扯鈴、巨大酒罈與爬上竹竿翩然起舞的雜技演員劃開空間。而盧怡全的編舞不似2014年的《客風‧漂鳥之歌》那般重心低沉，憨直有勁；脫胎自劉鳳學所授之典雅姿態，要讓觀眾解讀沒有對白的舞劇，卻能跟隨情節起伏，其實有賴於一種對通俗的成全。《羅生門》加入大量的表情，肢體也較以往更為誇張，卻能被理解、被批判，甚至不斷激起反省，其實就在於所有肢體語彙的運用都有其二重意涵。一如當昏聵的國王揮舞著長鞭，發出陣陣響聲，不會讓觀眾為舞台上的聲光效果拍手叫好，而能看見人在失控命運底下的卑微。