通俗的成全《羅生門》
12月
27
2017
羅生門(韋玉蓮 攝,新古典舞團 提供)
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王昱程(專案評論人)

93歲劉鳳學退休後創作不輟,此次新古典舞團推出舞劇便是由她與楚睢・久愣編劇,盧怡全編舞,師徒三人通力合作所創。舞劇《羅生門》取材自三部文學名著(芥川龍之介《羅生門》、二月河《雍正帝》、徐四金《香水》),但將時空置放於曾記載在唐朝李延壽所撰的《北史》〈西域〉中所描述的「拔豆國」,也許這是因為除了新寫的故事以外,還傳承劉鳳學對唐樂舞與藏族舞蹈的研究,(新古典舞團曾重建的唐小曲《拔頭》就是由西域傳入的歌舞形式。)舞台布景與服裝多有許多藏域文化的痕跡。

不似以學術考據出發的樂舞重建作品,《羅生門》與舞團過去發表過的歷史主題的舞劇(《曹丕與甄宓》、《揮劍烏江冷》)類似,仿古復刻、再現歷史都不是她的目的,詮釋三本文學著作的野心,也終歸探討人性,亦見史詩風采。暴君、大臣與大臣之妻的三角關係,讓人想起曹丕、曹植兩兄弟和甄宓之間的愛慾與權力,沾上一層伊底帕斯式的亂倫情節,更顯黑暗。

舞劇分四幕,開場藏傳護法神令人懼怕的眼神與突然倒斜的匾額,預言著破敗亂世的毀滅輪迴,就在第四幕〈殘陽〉的獄中,三位主人翁最後對峙,各持妒忌與寂寞,死亡的必然不過就是再度陷入永劫難逃的迴圈。這眼神又好像是巫者(張桂菱飾)的對應,在第一幕〈眾生〉,當她手持螢藍色光的燈球,身上滿布黑色布條,軀幹蠕動黏滯,四肢卻快速爬行,像是節肢動物一般,巫者彷彿象徵死亡的迫近,也是權力和慾望的干擾之下的命運,突出了三個故事原典捕捉的孤寂與邊緣。

新古典舞團總是擅長在宏大的統治者敘事底下,刻意凸顯丑角、宮女等次要腳色的樣態。一如國王與大臣的手下(彭紹瑋與劉康鼎飾),一紅一藍的面具,以丑角歡快花俏的技巧來演繹上位者的爾虞我詐,有趣的是,無法讓人窺知表情的角色,卻讓人看見動作中的詼諧,甚至是童趣,同時是對上位者擺弄權勢的嘲諷反襯。在第二幕〈煞!喳!〉當中,由林韋岑所飾演之大臣妻子的貼身宮女的獨舞,她輕盈窈窕的旋轉,標誌著青春,快速甩動的水袖是她的嗚咽哀鳴,同時她又是女主人情思的化身,呼應著主人拿著白綾旋轉,橫掃舞台的那份悲苦。

全劇出現的臺灣民族舞蹈技巧、韓福瑞技巧(Humphrey Technique)、劉鳳學在90年代所研究的藏族舞蹈、雜技馬戲等,各門各派的技巧身影,能不使劇情淪為串場之用,實在讓人驚艷。一如當筆者初見第二幕的金剛群舞,乍看之下只是為挪用藏文化的符號而用,彰顯的是西域風情的神祕色彩,但隨著時間,這種東方主義式的批判之眼便被拋棄,舞台上並非密續(Tantric)宗教儀式,而是試圖用各種角度映射王侯將相的利慾和虛妄。

比較可惜的是,過往劉鳳學的作品除了莊重典雅的身體之外,還有對空間立體感的精準掌握,或許是因為此次布景多是二維景片,在上舞台的階梯硬景更是難以活用,使得這次空間編排顯得過於平面缺乏景深,直到下半場第三幕〈還願〉結合臺灣戲曲學院民俗技藝學系學生共同演出,才讓拋接的扯鈴、巨大酒罈與爬上竹竿翩然起舞的雜技演員劃開空間。而盧怡全的編舞不似2014年的《客風‧漂鳥之歌》那般重心低沉,憨直有勁;脫胎自劉鳳學所授之典雅姿態,要讓觀眾解讀沒有對白的舞劇,卻能跟隨情節起伏,其實有賴於一種對通俗的成全。《羅生門》加入大量的表情,肢體也較以往更為誇張,卻能被理解、被批判,甚至不斷激起反省,其實就在於所有肢體語彙的運用都有其二重意涵。一如當昏聵的國王揮舞著長鞭,發出陣陣響聲,不會讓觀眾為舞台上的聲光效果拍手叫好,而能看見人在失控命運底下的卑微。

《羅生門》

演出|新古典舞團
時間|2017/12/16 19:30
地點|台北市城市舞台

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