《水中之屋》透過三則故事展現人與家之間關係的探討，包括混血的卡螺帶著母親骨灰回家、麗蚵與劉老師籌備咖啡店開張、以及電台主播Aniki與Lara（蜆達）的愛情故事。由於劇本需求，大量無法以對話呈現的場景、事件，皆以敘述體獨白呈現。場景同時佔有超過一個角色的篇幅，它被所有人共享，無論任何故事片段裡，都經常溢出至人物之前。因此場景的轉換方式，在篇幅的先天配置之下，便已經被要求了清楚、具體的舞台呈現。同時，場景也是推展劇情的工具，角色為了執行自身目標，同時也必須時時刻刻面對環境的變化。在抽象意義上，靠海的村莊更同時乘載所有角色心目中的「家」。然而截至第一景結束為止，除了舞台上簡單的陳設，表演、畫面都並沒有在這方面多加琢磨，以至第一個人物登場前，觀眾僅能得到一模糊、詩意的意象：「於是，你到達了。到達了我們的百年孤寂。」

在進一步探討舞台詮釋，必須先就此詩意語言加以分析。之所以將詩意擺在這麼前面的位置，是因為角色們所回歸、落腳的家，在氛圍上對於劇作家而言，必須保有一定的溫度。因此角色們無論在任何時刻，似乎都仍能保留一種來自寫作者所賦予，刀槍不入的餘裕：包括Lara被爸爸吊起來抽打的場景、以及颱風來襲時的轉播。這使得回家本身，從敘事的開頭到結尾，一直都是件美好的事。換言之，儘管舞台上已經以表演示意，但事實上，處在家暴現場的Lara始終不曾現身。當她能夠獨自對Aniki轉述當時的種種時，本身也已經因事過境遷，決定原諒那份自己身體裡，所曾經承載的暴力。對家的嚮往與信仰，在此被拉升至一種絕對的層次。對照文本所多次重複的百年孤寂，作品意圖至此才能清晰地表現出來：這是一場不得不的輪迴，所有身份、血緣、性別認同者，都終將落腳、沈澱的地方。與種種不可抗力因素斡旋本身，在倫理上，因此成為一種必要的行為。「回」的背後，在劇作家眼裡，實際上是一場不得不；而正因這種不得不，所以希望把可詩意、甚至可供角色抒情的時間、空間、與自在的氛圍，先驗於一切地，加諸於這片土地。

依據此劇本意圖，便可以明確指認舞台詮釋的優點與缺點。首先，既然文本如此強烈希望人的情感能於土地中浮現、甚至保留——因此不擇手段地，將「家」與「溫暖」進行文字風格上先驗的連結——那麼舞台呈現中人的消失，對作品便形成顯著的破壞。舉例而言，第一景本身雖具詮釋難度，但對於靠海村莊的描寫， 所有角色僅齊聚舞台中央，將台詞接連唸出。在台詞處理與場面調度上，雙雙沒有人對場景的情感投射、態度與想像，以至於必須等到密度較高的文字，也就是結尾那句「百年孤寂」被念出時，才勉強透露一點應有的氛圍。舞台設計的風格，則也保留文字對所有事件的疏離感，因此在此段落中，未能起到建立場景的輔助作用。

反觀稍後劇情事件漸漸密集時，場面調度增加、角色情感流露，同時搭配豐富的演員動作，場景便能快速地鮮活起來，無論動、靜氛圍，達成以上條件後，都能有飽滿的詮釋。以動態為例，當卡螺在搭往海邊的公車上睡著時，所做關於雪后、以及熊一家人故事的夢；當金卷兒（夢中的卡螺）看見熊一家人的小木屋時，導演讓扮演熊與其他動物的演員，以手搭起小屋，彷彿兒時的遊戲。看似簡單的詮釋方法，卻讓小木屋被賦予活力與意義；因此，金卷兒穿梭於小屋本身，也成為一件更值得玩味的事。相同手法應該更擴大使用至劇本中每個需強調場景的片段，包括第一景在內。當場景在劇本中擔綱如此關鍵的地位，所有描繪都必須更加立體。此外，靜態的成功案例，則體現在颱風過境，吹毀房屋、樹木，那幾分鐘的寧靜。那段時間裡，角色代替舞台機關特效，不疾不徐地將所有事物，輕輕放倒。行動本身除了改變舞台佈景的作用，同時更能表現角色沈默、緩慢、與堅定，面對天災的態度。此舉反面且精準地，展現出她們承受變化的心情狀態。因不可抗力而長出的堅強，以及有了堅強因此能在稍後馬上站在一起，進行天真、樸質、可愛的宣稱，彷彿無傷：「我們是——海產三姐妹！」短短片段裡，表現出對殘忍現實的態度：我們都應該會自己留下餘地。

而對於回家的種種想像，還透過雪后的外套、以及「水中之屋」咖啡店名體現出來。出生於嘉義市東石海邊小村莊的媽媽，因長期居住多倫多，因此在夢裡化身雪后。隨後，當大水淹沒眾人，母親的骨灰灑進海裡，雪后的外套也化成了白鷺鷥，翩翩地飛舞。這是形塑「回家」形象的重點之一，藉由雪后角色完成。舞台上高居枝頭、明亮的白鷺鷥，在視覺上完成了意象的塑造。另一方面，店名「水中之屋」在多處被以不同方式呼應，包括開頭劉老師不斷將白鷺鷥藝術品抱進屋內，遭麗蚵阻止，劉老師則回答：這裡不會什麼東西都跟以前一樣。到劇末，所有白鷺鷥都被他們倆合力帶回屋內，麗蚵則已經改變想法：「我們水中之屋現在已經和大自然融為一體了，裡面就是外面。」在此，一切事物的疆界被取消，屬於土地的，無論去過何方、成為什麼，都將無法遁逃。劇作家藉麗蚵的聲音，發表了對現實的理解：也就是說，並沒有回不回家的問題，只有以什麼姿態回來的問題。當大水淹來，骨灰終究漫回海裡，新舊事物重新結合；若在回家這件事上，能選擇的只是態度，劇本選擇了一種示範，便是在這裡義無反顧地，為每個人物留下情感、與日常的空間。

此劇本的立意無疑是好的，它是一種呼籲、一種信仰，留待現實及其他作品思考的，則是在這樣的願景裡，若有天終將對世界揭除詩意的面紗，面對裸露的真實，屆時藝術與個人，必須採取什麼樣的行動與態度？作品大半篇幅依然面臨新文本作品搬演時共同面臨的問題，亦即舞台語言如何追捕文字形式的變化。而在場景建立上，如何透過舞台語言，達到角色化的效果，除了佈景道具，演員情感的定位與使用或許仍扮演關鍵角色。就此延伸而出的並不僅是單一作品的詮釋手法問題，更是關乎現實、藝術與政治的警示。亦即：人在世界上應扮演什麼角色？【1】若藝術是一場對現實折射、詮釋的行動，那當藝術家開始取消人在作品中的定位，其在藝術裡的消失，更強烈地推進了在現實裡的扭曲與物化。當然，此非《水中之屋》應被主要關注的點，僅藉此篇幅稍行論述。回歸作品本身，如何立體地呈現場景，將情感成功放進敘事性的台詞與獨白，並且在舞台上表現具情感態度的空間，才是本次演出需處理的項目。

在此同時，不得不回家背後所隱藏各層面的現實問題，也如暗場時兀自明亮的白鷺鷥，幽幽地亮著。

註釋

1、相關討論可見筆者對廖若涵《海海人生》的作品討論，原文網址：http://www.biosmonthly.com/columnist_topic/8669