後殖民的鸚鵡《女誡蓮扇白鸚鵡》
12月
17
2021
女誡蓮扇白鸚鵡(漂鳥演劇社/攝影張芮慈)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
781次瀏覽
宋柏成(臺灣大學歷史學系學生)

《女誡蓮扇白鸚鵡》改編自佐藤春夫1920年代的小說《女誡扇綺譚》,此書以日治時代的臺南作為背景,講述敘事者「我」(《女誡蓮扇白鸚鵡》中化名為佐藤晴夫)在臺南的旅遊與歷險。敘事者在當地人的陪伴下,意外闖入一處荒廢古屋,並在此遭遇靈異事件。整起故事就是講述敘事者對於廢屋鬧鬼事件真相的追查,最終他透過各方敘述與具體物證的線索推敲,否認鬼怪的存在的可能性。敘事者推測所謂鬧鬼,不過就是意外撞見男女幽會的巧合。至於事實的真相《女誡扇綺譚》始終沒有說明,只是留下多種可能性予讀者想像。

佐藤春夫來自殖民母國日本,是以一種他者的、殖民者的視角觀看臺灣,其筆下的敘事者亦是如此。若是將此書放置於日治時期臺灣文學的脈絡中,這種以殖民地臺灣作為書寫對象,使日本中央文壇的讀者感受異國情調的策略並不罕見。在帝國的眼光下,臺灣的文化現象就成為落後的、神秘的、難解的,就像是《女誡扇綺譚》中被敘事者斥為不可信的鬼怪傳說。到了《女誡蓮扇白鸚鵡》中,此劇在舞臺設計上也扣合殖民者的眼光,舞台從被遮蔽的狹隘開口逐步打開,最後才以整體開闊的樣貌呈現給觀眾。就像是敘事者逐漸深入臺南,並對於臺南的外在形象的了解越來越多。

只是,殖民地看似逐漸向殖民者開顯,但其實殖民地的內在文化始終是遮蔽的。因為儘管敘事者得到越來越多的消息,也做出越來越有邏輯的推論,廢屋的真相在小說中並沒有被揭開。《女誡扇綺譚》言盡於真相開展前,就像是為非理性的、不能以邏輯描述的敘事保留模糊的曖昧空間。讓臺南本地的文化在日本殖民者的探問之下,仍保有抗衡的力量。換而言之,《女誡扇綺譚》並不是一味為殖民者代言,反而是在殖民者的視野下,保存不被現代性的理性客觀框架所接受的感性與主觀。小說中「荒廢之美」成為故事的核心概念,臺南承載龐大、古老而美麗的歷史傳統,就算荒廢仍保有自身的文化精神,而不是在殖民者的眼光下貶為毫無生機的凋亡。又後來,當敘事者有機會能得到廢屋的真相時,他是直接拒絕知道真相,主動讓出了真相的詮釋權。佐藤春夫雖然在小說中追求客觀的真相,但主觀感受的敘事並沒有被否定,他沒有將事件的真相鎖死於原因追問中。

到了《女誡蓮扇白鸚鵡》,此劇分成「女誡蓮扇」與「白鸚鵡」兩個篇章,前者大致延續《女誡扇綺譚》的書寫,保留殖民下的本地文化抗力。後續在「白鸚鵡」篇章中,卻將隱翳的廢屋真相揭露,劇中增添敘事者所不知道的靈異事件成因。廢屋確實如同敘事者的猜測,曾發生一段愛情悲劇。但在他的猜測之外,此劇還額外擴寫了家族的文化與社會問題。「白鸚鵡」篇章以敘事者的不在場讓殖民者撤退,使敘述的對象由敘事者轉換至黃家婢女。這種轉換是從臺灣本地的視角出發,使臺灣本地從殖民者手中奪取話語權,進而從自身文化出發去編織事件的意義。這種意義編織的結果是以一種因果追問的姿態,建構了文化內部的運作規律。就像是「白鸚鵡」篇章的家族的文化與社會問題,還在清代臺灣開發史上找到一個對應的原型,也就是沈家二爺害死大爺的事件。

但弔詭的是,當本地視角試圖發出自己的聲音時,恰恰打破了文化的自主性。《女誡扇綺譚》中透過敘事的留白使得本地文化得以用神秘的姿態與殖民者的理性現代化訴求對抗。一旦《女誡蓮扇白鸚鵡》將原著隱而未現的愛情悲劇直接攤開,將本地文化的最後反抗給壓制,以追求真相的態度進行除魅。這種做法雖然嶄露了臺灣文化的自主性,但在另一個層次上是將敘事的許可權全盤讓與現代性的邏輯。殖民者的語言介入了被殖民者的真實世界,而且還延續到當代。就像敘事者「我」在1920年代猜測性的言說,在2021年的《女誡蓮扇白鸚鵡》中化為了劇中的現實。筆者認為,這樣的結果可以解釋成當代思維的某種局限使得難以用實證語言描述的神秘現象,必須被以因果論述進行鎖定。這扼殺了敘事的活潑與靈動,以及感性主觀的純粹感知世界存在的可能性。最終,再一次賜死黃家婢女。

對於既自主又被控制的弔詭局面,就得提出一個問題:到底什麼是敘事的自主呢?當代臺灣看似享有自主論述的權力,但背後的時代結構真的有讓自主論述存在的可能嗎?若是以《女誡蓮扇白鸚鵡》為例,所謂自主,不過就是用以複製,甚至是強化殖民論述而已。在2021年的今天重新說一個1920年代的故事,這樣的《女誡蓮扇白鸚鵡》所指出的,與其說是殖民的過去,不如說是殖民的延續了。殖民的陰魂仍然纏繞當代臺灣,而看似自主的敘事不過是「鸚鵡」,只是重複著他人的話語,還自以為是在說自己的話。

《女誡蓮扇白鸚鵡》

演出|漂鳥演劇社
時間|2021/11/20 14:30
地點|桃園展演中心展演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024
看到閃閃發亮的東西會目不轉睛,聽到物品碰撞的清脆聲響會感到新奇有趣,就算是被人類視如敝屣的廢棄物,在還沒有社會意識的小朋友眼中,也可以是自得其樂的玩具。回歸自然,回歸童心,拋掉成見或許正是《滾地球》給予大人們的提醒。
1月
02
2024
要在舞台上再現女同志「家的瓦解」,其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史,生理性別(男同/女同)的差異,有分進合擊之處,也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材,女同志劇場作品的確在數量上存在差距,姿態也偶顯幽微。
1月
01
2024
饕餮劇集《一個沒有神的地方》在處理移工議題的戲劇形式上有一些新的嘗試,尤其是寓言故事與社會議題的結合為作品增色不少,同時也顯示了編劇在文獻回顧與資料蒐集上的用心。然而,作品雖然捕捉了各種素材中強烈的控訴力道,卻未能平衡其他同等重要的觀點,抑或對事件進行更進一步地開展與討論。
1月
01
2024