《東谷沙飛傳奇》這齣兒童劇，可以讓人感受到一股很明顯「玩」的氣質。從美學意義上來說，這種「玩」的氣質就是遊戲精神，是以兒童最可貴的幻想力為支點，再以各種外在探索的形式、物品與人的身體、意識結合，形塑出豐饒、開闊、明朗的遊戲世界，而人的創造力往往就在這遊戲世界中完成。

從戲一開始，四位演員在精心設計出的環形劇場周圍，就先演示了兒童遊戲的過程與心理反應，他們在搶玩偶、他們有爭執、他們猜拳分配扮演角色……，如果經常觀察兒童之間的互動模式，必知兒童的遊戲往往就是如此展開的。

換言之，以此為開場，實也告訴我們，接下來的戲算是戲中戲，就是四個演員在遊戲扮演，為我們說了一個布農族流傳的玉山（原名東谷沙飛）故事，於是觀眾不全然像在看一齣戲，倒像在看一個遊戲過程的進行。但若只是把這齣戲界定成是遊戲而已，那又小看了這個創作的企圖心。

首先我們必須理解乜寇•索克魯曼小說原作的「追尋」，表面上是在敘述一段布農族的遠古傳說：大洪水來襲，東谷沙飛成為芸芸眾生最後的避難所，平安地存活下來，從此將東谷沙飛視為聖山。「東谷沙飛」在這神話中既是歷史的存在，亦是心靈安定棲居的聖像圖騰，是被追尋的實體。而改編後的戲，就成了一種追尋的追尋，或者講白一點，是一個以漢人為創作主體，一同探索追尋了一則布農族的傳說，而這個傳說被追尋的東谷沙飛，更應該是屬於全台灣人的心靈所託的神山聖地，引領我們與自然和諧共生的土地倫理關係建立。

就在大洪水災難平息後，還有另一段故事的展開。被稱為「月亮之子」的男嬰普彎，出生於眾星排列成舉弓射月的夜晚，那一夜，黑森林裡的海烏鴉突然發動攻擊，所幸有一隻白山羌蘇碧娜搭救。待普彎長大一些，蘇碧娜再次出現，帶普彎進入精靈世界，無意間聽到邪惡火魔要偷月亮的計畫，後來月亮真的被偷，導致大地永晝。普彎得到三支沾有精靈之血的箭矢，和蘇碧娜，及無骨王伊夫達日等夥伴一同去拯救月亮。

從故事延展，我們可以看見這齣戲因此提供了多重的「視域」（horizont），一方面帶我們去看見神話，一方面引領我們認同布農族傳說的文化意義，加上乜寇•索克魯曼新編的幻想素材，若是漢人觀眾，這一部分的客體接收原先可能是陌生疏離的;但透過戲劇為載體，讓觀眾都置身參與了布農先祖追尋東谷沙飛，以及普彎追尋月亮的歷險過程，在劇場體驗製造出的熟悉親切感，所以歷史與當下，客體與主體，自我與他者，視域融合統一在一起了，於是我們都獲得了伽達默爾（Gadamer）《真理與方法》書中指出所謂詮釋理解文本，就是一種的「對共同意義的分有（Teilhabe）」。

以上談的是文本（神話傳說/乜寇•索克魯曼小說/戲劇）內容的意義分有，再來析看戲劇的外在形式。導演薛美華的場面調度圓熟流利，讓四個演員處在環形劇場的任何一隅說書表演時都可以是焦點無礙，而各類型的偶的穿插運用，俱顯得從容不迫，加上舞台上方還有懸掛的布幕與光影偶的輔助說書，各種元素加乘的效果，未見紊亂或突兀。場上另有一個懸掛空中如天秤的裝置，即使它的象徵並沒有那麼清楚，但或許可解釋為人心思維的天秤，擺盪在理性與感性之間，當普彎每每面臨危機時，他的每一個抉擇行動都像天秤要擺盪一次。

另外舞台上還有一個有機的組成——環繞主舞台的沙子，在大部分抽象虛造的道具、物件之中，沙子是真真實實的物體，它是演員遊戲打滾的地方，也是戲中精靈奇幻世界的邊界，更像是月亮被偷之後只剩豔陽永照下的滾滾沙漠大地，視覺上負載著多義，重要性不可言喻。

最後普彎射出三支沾有精靈之血的箭矢卻無效，第四支代表他心中的勇氣與信念的箭矢卻成功了，然後月亮被拯救重出，以布隱喻為神聖的東谷沙飛，被黑衣人用身體慢慢站起托高，塑造出如山的模樣。伴隨清亮的吟詠歌聲響起，莊嚴而動人。這個結尾也很像兒童的遊戲，當兒童披上棉被或毛巾，可以幻變成鬼、小飛俠……，任何想像似乎都可以自由創造出來。所以我說這齣戲真是從頭到尾「玩」得淋漓盡致，也教人看得意猶未盡啊！