頭頂的圓，與腳下的圓，建構出劇場裡的這個世界──是現代，是明朝；是前世，是今生，也是來世；是醫院，是警局，是廳堂，還是青樓。沒有太多的寫實佈景，化為虛幻的空間、混淆的時間──將是一場夢、一段記憶、一則故事，在君凡（張念慈飾）的思緒裡翻騰。故事裡，說故事的是君凡，用亂章的話語述說、以失能的文字書寫；故事外，說故事的是編劇簡莉穎與導演許哲彬，兩人的風格自成一格且各自強烈，卻於圓形舞台與演員行走的轉瞬之間，將多元且繁複的素材、議題與舞台設計擠壓出人與人、人與自我、人與社會的交替流動。

作為耳東劇團的創團之作，《服妖之鑑》打造了超乎初生劇團所能擁有的規格。一字排開的華麗陣容：演員有「劇場女神」謝盈萱，以及擁有多年劇場經驗的Fa、王世緯與新生代的崔台鎬、王安琪、張念慈，而簡莉穎是近年質量兼具、多產且多變的編劇（如果編劇也可以「女神」相稱，那簡莉穎絕對撐得起這個封號），導演許哲彬則繼頗獲好評的《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》後再次與簡莉穎攜手。同時，身為藝術總監的陳鎮川，是知名流行音樂製作人，如此特殊身分更開發不同的觀眾群（多數可能是較少進劇場，而較常入小巨蛋看演唱會的），甚至在第一週演出後獲得不少藝人的推薦，如林依晨、許哲珮等，導致其銷售的後勢頗為兇猛。

倘若我們認為《服妖之鑑》乃是乘著「流行」的浪潮而起（不管是整體行銷的機制、演員的龐大粉絲、近年沸騰的社會議題），似乎就小看了它。在表層的絢爛下，《服妖之鑑》以虛幻之筆、寫實之眼，瞄準了人在龐大的社會機器運作裡如何用／被外在的表徵──服裝、語言、聲音、動作──框限自己「不確定」的內在。

《服妖之鑑》的主題意識極度明確且尖銳，劇本讓淺白與迂迴並行，策動起議題的敏感度，使導演足以轉用劇場手法磨出戲劇的樣貌。「穿」成為整部戲貫穿的絲線，「穿」越時空與輪迴──三世循環，在當代台灣、白色恐怖時期以及明朝中國；「穿」戴服飾──象徵身分的轉換，警長、學生，或是護士、醫生，甚至「穿」也作為性別的「穿梭」──或男或女。服裝，不只是外在樣貌的變化，更直指服裝背後所代表的能指（signifiant）【1】；藉由服飾符碼的指涉夾帶其隱藏意義，被遮蔽的身體便能在衣服的替換間，不斷地變換角色。這種對於性別身分的表演，更呼應性別學者朱迪斯‧巴特勒（Judith Butler）所說的：「如果性別是一種製造（doing），一種被不間斷地開展的活動，而且在一定意義上不為他／她所知、不由他／她做主的話，它也並不因此變成了一種自動的或機械的東西。相反，它是處於限制性場景中的一種即興實踐。」【2】而《服妖之鑑》更透過演員的表演，產生三重的性別轉換，生理性別（sex）為女性的謝盈萱扮演必須符合男性社會性別（gender）、陽剛氣質的男警長凡生，卻藉由女裝去呈現此角色內在的女性特質與嚮往。換了套服裝、轉了種聲口，演員用表演來實踐性別的表演性（performativity），亦如舞台上一盒又一盒的衣箱，拿取與歸放衣服的過程，似乎也象徵著他們的演員身分與扮演角色。

但《服妖之鑑》最為可貴之處，是在「主題先行」的疑慮裡，未過度流於意識操弄；其雖推動劇情前進，卻在編劇、導演、演員三方的詮釋下，回到一種說故事所具備的「敘事」與「抒情」魅力。於是，整部作品是以一種「說書」的結構進行，將現世的君凡化身說書人，在護士（也可能是病人，王世緯飾）帶領下，以如何解決糾纏她的夢境與寫不出的文字作為故事主線，真正撐起劇情結構的是前兩世──「第二世」白色恐怖時期的警長凡生（謝盈萱飾）與社運團體的女學生湘君（王安琪飾），以及「第一世」明朝才女吳岑（謝盈萱、張念慈分飾）與青樓女子崔小香（王安琪飾）。

其實，《服妖之鑑》的情節重心多聚焦在第二世，這也是與君凡最切身相關的「爺爺的故事」。簡莉穎藉由白色恐怖所凝鍊的社會氛圍，去檢視人在表層的裝扮、身分背後，所遮掩或隱藏卻又必須直面的自我。於是，凡生的身體被迫得彰顯某種「正確性」，從他的「身體」──必須呈現出男性特質，必須不斷抵抗幼年所接收到的惡意與創傷，如他所說的「我開始相信我腦中的聲音。我是個怪胎、變態，我就是不正常。」卻又必須表現出所有人認為「正常」的樣子；於是，他還必須服從於「政治」身分的正確性，選擇一個最為陽剛的職業、選擇一個最政治正確的選擇。凡生在劇本文字、表演塑造下，都試圖於強壓的低沉嗓音裡窺探自己多麼想成為一名女子的心願──一支口紅、一件洋裝、一雙高跟鞋。這種按壓在心底深處的躁動，卻在與女學生湘君的一次意外裡，於最為政治的警局裡被揭露。政治與身體，彼此交涉，也互為隱喻。此創作取徑，頗似創作社前幾年的《少年金釵男孟母》（2009、2010），該劇演員徐堰鈴的身體操演也與謝盈萱有所呼應。

不過，《服妖之鑑》最為精準之處，除是導演在極度高壓、受迫的情節張力裡，安放調笑、輕鬆的元素，如魚與龜的對話、西門町的叫賣聲等；還有編劇如何在堅硬的劇情結構中，伏流柔軟的情感。凡生在無人的沙灘終於穿上了女裝，與湘君牽手起舞，那句「你好美」、那種若有似無的情愫，無法被定義為男女或女女之情。情感，成為兩人的線索，是輪迴的依據，也是故事的牽引。

第一世的明朝，並不只以扮裝（從凡生的男扮女，到吳岑的女扮男），還有這種難以言喻的「男女／女女之情」，於吳岑與崔小香之間。其實，相較於明清文人或杜撰、或有依憑而寫的筆記小說，簡莉穎以一句「服妖者，男穿女服，女穿男服，風俗狂慢，變節易度，故有服妖。」所創造的這段故事並不離奇亦不奇葩。李漁的無聲戲小說〈男孟母教合三遷〉不只讓尤瑞郎男穿女服，更激烈地閹割化為女身（甚至被閹割處還變為陰道的形狀）；《龍陽逸史》、《弁而釵》、《宜春香質》與許多收錄於《思無邪匯寶》的艷情小說，其情節迂迴、露骨遠勝《服妖之鑑》的奇情。不過，簡莉穎多所挪用的是清代才女吳藻的事蹟（連名字都化名地有些相似），看似給了吳岑一個好些的歸宿（至少願意讓她追求想要的一切），卻仍複製《喬影》裡那孤寂的身影，在她最後走往尼姑庵的道路。可是，其深刻並非在情節，而是情感的累積與塑造，在十九天的對談、在吳岑丈夫的靈堂對望，乃是超越情慾而跳脫明清艷情小說於激情背後所試圖投注的某種教化意味（這種教化口吻，似乎導往政治正確的面向）。

《服妖之鑑》在第一世與第二世間抽絲剝繭地推陳出輪迴的微妙，縱使凡生並不相信這麼一個算命師的誑語，卻可在故事的層層推進間拉出線索作為相連。至於，現世的故事看似主線，其實更像是一個相框，把前兩世的故事框起來。可惜的是，相較於相框裡的照片（第一世與第二世）如此精采、如此刻骨，作為相框的第三世就顯得貧乏且單薄。多數情節是不連貫且不合理，包含君凡到底怎麼進入深山療養院（父母去哪了？）、護士手上何來的槍等。第一世與第二世的輪迴關係，在男女異位間找到線索；第三世的連結卻只剩下血緣（君凡為凡生之孫），而護士又何以是湘君的轉世呢？同時，兩人情感的建立只剩下前世的償還，似乎不夠有力。或許，編劇是聰明的，讓這一切突兀地結束在一聲槍響，彷若是一場瘋話、或是夢境（而有些《如夢之夢》的味道），於是這些線索無需再被解釋。我並不討厭這樣的結局，也認同評論人白斐嵐所說，這是編劇的溫柔，對於外在權力與暴力的無聲抗議。【3】但，故事到底怎麼被推演到這個情境與位置，我想，還是能夠有更縝密的安排。

此外，這部作品的確成功於謝盈萱的詮釋，卻又過度聚焦於她。或許如簡莉穎自己所說：「回到寫這齣戲的初衷，謝盈萱穿男裝很帥，真的，沒別的了。」【4】因而太壓縮了其他演員的戲分與表現手法，略為可惜。稍顯尷尬的還有，吳岑刻意以女裝、男裝詮釋而分化成兩個演員（張念慈與謝盈萱），雖可見巧思──暗指張念慈所飾演的君凡其實就是凡生的來世，但兩人身高、扮相有極大的差異，特別是在謝盈萱懾人的表演張力旁，張念慈近乎被吞噬，導致這樣的詮釋手法無法彰顯。

《服妖之鑑》之所以動人在於掌握住闡述議題的能力，卻又不偏廢作品的故事性與情感面。「人」的存在本來就不是一個單純的個體，而是混雜的同體──一面是人（顯性）、一面是妖（隱性）──卻往往不是我們所能夠選擇，取決於外在的服飾、社會、政治符碼所給予的制約或被詮釋，我們只有服從一途。於是，到底得對抗、壓抑心底那不被世俗接受的「妖」，還是面對，是個選擇題，但不會有答案。

註釋

1、這個部份就近似於羅蘭‧巴特（Roland Barthes）所說的服飾體制。他認為符號學可以應用在服飾上，建構出一個流行體系，服飾所扮演的是意符的角色，也就是符號學中的能指（signifiant）。可見［法］羅蘭．巴特（Roland Barthes）著，李維譯：《流行體系（Ι）：符號學與服飾符號》（台北：桂冠，1998年），頁30。

2、［美］朱迪斯‧巴特勒（Judith Butler）著，郭劼譯：《消解性別》（上海：上海三聯書店，2009年），頁 1。

3、白斐嵐：〈回歸劇場的文字魔力《服妖之鑑》〉，表演藝術評論台，網址：http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=20678（瀏覽日期：2016.07.01）。

4、簡莉穎：〈編劇的話〉，《服妖之鑑》節目冊，頁13。