繼《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》之後，導演許哲彬、劇作家簡莉穎再度攜手合作，共同打造此次耳東劇團創團之作《服妖之鑑》，藉由性別的穿跨、服裝的穿換、時空的穿梭，扣合多層世代、多重角色、多元身份、多向認同，加上各部設計環節調和得當，整體在堆疊而成的繽紛斑斕外裹之下，掩映出底蘊人性的濃情殘溫。

此劇格局甚為恢弘，橫跨三個世代，所呈現出來的時代感，非用以勾起過去美好時光的懷舊感傷，亦非呈現浮光掠影般的歷史印象。一如簡莉穎前作《新社員》、《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹（和她們的Brother）》，《服妖之鑑》營造了特殊的時空感，建構了一個完整的世界觀，此般世界不會只有情感流露，不會只有線索和資訊的堆砌，也不會只有個人小事待解，人物內在問題所拼湊、承載和反映的是外部世界的原貌，一如上下兩幕開場白所示：「服妖者，男穿女服，女穿男服，風俗狂慢，變節易度，故有服妖。」，隱隱描繪出整體劇情概述與敘事原型。在不變節、不易度、不狂慢的人治社群框架內，不守性別的服裝穿扮，視為妖，視為非人。

故事主線以臺灣白色恐怖時期為背景，有扮女裝癖好的男警長凡生（謝盈萱飾），其威權形象與悖常行為之間的反差，乍看之下，猶如莎士比亞喜劇中常出現的扮裝橋段，有著對於威權的反諷與嘲弄；一旦威權樹立得越崇高、越狂傲，對於威權的顛覆也就越大力、越徹底。然而，劇作並未止於此，而是更進一步延伸發展，軟化喜劇刻板，深鑿情感動機，不僅擴張了群體壓制與個體自由的對立，更巧妙的是，如此矛盾狀態也始終存在於警長本人，自身就有人與非人兩種聲音的抗衡，使得全戲於外在及內裡的衝突感皆大。於是，女學生湘君（王安琪飾）的出現，成了凡生追尋自我的助手，兩人若有似無的愛情互動，亦稍稍緩解了外部的威權氛圍。

服裝意象貫穿全戲，作為活的象徵，作為人的符碼，作為身份認同，作為敘事主體。劇名英譯dress in code，合於規範或化入符碼的裝束，強調了標準的存在，更能貼切地表現劇情內涵，也精準地呈現出此劇演繹方向及張力呈現。全戲瀰漫在一片講究思維正統、行為合規、階級分明、制約不斷的僵化社會氛圍，相形之下，人情欲望流動無限。如此具象對比，透過簡約而不變的環帶狀舞台（李柏霖設計）及繁複而華麗的服裝（李育昇設計）相互掩映而形成對話，於視覺上展現無遺，不是寫實地仿真，而是寫意地營造。

一方面，劇中場景跳躍，如回憶片段般，接續不斷，情境完全透過演員互動或搭配簡易道具表示，與此同時，虛構環境底下所生成的種種制約價值與手段也顯得虛構化，而附加於眾人身上的華麗服裝，遂成就了一場社會符碼的展演，諷喻了社會的浮誇；但另一方面，浮誇也是對於單一權威的反動。整場下來，劇中服裝的不停穿換，充滿流動，不論是警長的變裝、跨時代的換裝，或是舞台上不斷穿起、收起又擺放陳列的衣裳，不僅成為對應於當下僵化體制的反差與反抗，就敘事結構上和角色心理上，也像是幻化出多樣而美好的自由狀態，逃脫且減緩了單一定義的現實壓迫。於是，整體幽微地串織而成一個不動框架中又充滿流動、有形原體裡又充滿變形的矛盾世界樣貌。

主線之外，另有作為故事延伸的前世情緣，以及作為故事外框的後代情境，不僅豐富了整趟敘事旅程，服裝也由於角色皆以不同形象現身而多了一層表現空間，然而，卻也都受限於篇幅，而難以深入。下半場一開始，時空背景轉入明朝，人物樣貌、命名關係、風俗民情重新建立，整個世界感知等於重新啟動，建構不若主段那般立體而全面；劇情的序幕及尾聲，發生於療養院，試圖辯證現實與虛構、理性與瘋癲，然礙於份量，難以藉由角色推戲，轉而寄託於情節轉折，不論虛實狀態的驟變或對話中關乎夢境與現實的探討，皆易遊走於哲論思辯之邊界。

不過，隨著這三重框架所構的境外之境、夢外之夢，衍生出了某種輪迴觀。表面上的輪迴，是凡生與湘君的愛戀，但更為深廣而籠罩全戲的輪迴，是父權。相對來說，情愛的輪迴是解放，是救贖，是交替互換的；父權的輪迴是禁錮，是無路可出的絕對狀態。場上的環帶舞台，表徵一片週而復始、反覆迴旋的中介地帶，看似架構了一座開放流動的場域，但也像是圍合成了一道始終不變的藩籬，無人自此脫身而出。趨近末段，凡生的秘密東窗事發，因而遭受凌虐，過程冷調、徐緩，僅由兩名員警順著舞台盤繞，來回踱步、斥喊，像是揮之不去的外界輿論與自我批判，此時凡生背向舞台，不聲不語，不慍不火，手持口紅，塗滿軀體，如妝抹，如血流。面對絕對權威的高壓，連暴力的宣洩都顯得壓抑。

因此，《服妖之鑑》劇作方向的成功之處，乃在於並非要將自身貼上女性主義戲劇的標籤，亦非要單單成為替跨性別族群發聲的平台，而是回歸到個人與社會之間的抗衡拉鋸，所反映的是人被迫要衣裝，衣裝禁錮著肉身，衣裝箝制著思想，衣裝規範著舉止，衣裝壓蓋著主體，衣裝取代了人，所穿插叩問的，是存在主義式的普世困境。