紀慧玲（駐站評論人 ）

演出開始前，現場放送擴音散發的台語流行歌，聲量不大，冷悶如同當天潮濕天候。查票桌旁擺賣酒肆飲品雜食，不多樣，提供觀眾夜市般即食即飲、邊吃邊看演出，也清冷零仃，像努力擰出經費做的擺飾。現場提供高矮板凳、塑膠椅供觀眾自取，舞台是一座高攏覆住廟埕的鋼架塑布棚頂，與偌大約莫二十公尺乘十公尺幅寬的黑膠地板舞台。觀眾在扮演主持人蔡志明的林文尹開始穿梭招呼聲中逐漸感受這是一個仿廟口戲台、又像辦桌綜藝晚會的現場。但不夠熱鬧，音量限制了想像——這是一個人造的民間現場。

直到音量放灑開來，身心才替換到被建構的演出現場。「蔡志明」說自己是表演藝術愛好者，經營直播頻道，歡迎按讚追蹤。他嘴笑臉不笑的撲克臉很怪，到底是扮演真實的主持人，或是遊移在這處場域的偵伺旁觀者，一直曖昧不清。他的寡情表情，連結到他不斷強調自己愛好表演藝術，像討好現場應該少看民俗廟會的「表演藝術」觀眾，又帶點譏誚。等到另一位真正來自民間晚會女主持人陳佳盈出現，她渾身晶辣，滿口笑科葷腥不忌，與蔡志明言辭拋接無縫、自在鬆弛，相比之下，蔡志明的疏離自證為「演員」本質，讓我認為：他的演出隱喻著這一晚「民俗」架接「表演藝術」的人造痕跡。

手路（圓劇團提供／攝影陳長志）

民俗如何再造？或者再現的必要？黑膠地板提供轉化舞台，四個高蹺少年高踏而來，他們穿著科幻銀光的服飾，眼底抹金銀粉，巨偶般逡遊舞台。他們笑意盈盈，不似民間高蹺陣多以扮演「三國」、「西遊記」角色，他們僅模倣著擺陣、拜廟、會陣招式，圈手、交替、甩蹺。然後，擊著四塊竹板的林乘寬出現，他僅著條紋衫、運動褲、球鞋，像庄腳囡仔，扭著身，唸謠《牛犁歌》。因為口齒不甚清晰，只能聽辨類似「伊啊囉伊，海呀囉伊海」，但他的身體扭折相當漂亮，頓節、鬆緊、扣回、扭轉，比起牛犁陣多係老人搬弄顯得嶙峋凹拗，林乘寬像頭壯碩黃牛，充滿鬥志。他表演得極好，可是「蔡志明」登場要他來點「現代的」，不要再搬演傳統。他應聲好，消失。舞台接著迎來陳佳盈，廟會感現身，雜沓的語調與先前的冷調立成對比，熟絡的氛圍也瞬間形成。這其實很弔詭，在我們終於放鬆肯認「這是『表演』民俗現場」，這比較「像」的一刻，又不禁懷疑，如果這麼就是再現，名之為「表演藝術」與「民俗」的差異何在？這場搬到台北的「假廟會」、「假晚會」的售票演出，如何有「當代」的「政治性」？

答案，在之後的數段魔幻時刻暫時令人不再追究。林乘寬用著牛犁歌的身形，掃裹著一地乾草與塑膠袋，表演類似獨舞段落，他落膝、伏地、撐跳、盤旋、佝僂、顛躓，像發洩著精力的農村年少，兀自張牙舞爪。然後，四高蹺少年腳綁著油火、頭頂著塑膠椅、舉著刺球，將高蹺陣化為一幕華麗盛典。他們又繼續挑著塑膠袋成棒串裝置，紅白塑袋一個個結在竹桿上，袋中空氣像唱歌的紅白花朵，一鼓一縮，與擎桿的人較勁k歌。同時他們還表演換竿，像「撐竿舞」左右上下著。林乘寬單腳綁矮蹺，從高台下來，「長短腳」舞著。四男再次出現，這次不綁蹺，他們站上滾下來的輪胎，危危顫顫、搖搖晃晃。或騎獨輪車，或拋環。在忘了何時響起的羅大佑歌曲《火車》聲中，好似四少年再次出現，手中此時撐起了薄塑布，遠遠地拉開，撐放，高蹺高度讓塑布凌飛，像「飛龍在天」，像戲曲的大旗。嘩嘩嘩目不轉睛後，林乘寬馱著枷般的蹺，五花大綁似匍匐而來。他緩緩沈身，卸下木蹺，不再有人使的蹺具僅像木料，堆置、崩垮為可引火化去的錯亂次序。作品此時接近尾聲，忘了怎麼收場，大約就燈暗，息聲，空白。

手路（圓劇團提供／攝影陳長志）

在「傳統」與「轉化」之間，《手路》約莫有時間序，前傳統，後轉化。但一個個塊狀展演結構裡，主創人林正宗安排了主持人，卻不用主持人的天職，「蔡志明」總是做著奇怪的事：要現場觀眾看直播，把舞台轉到抽離現場的虛空鏡面；騎著老鐵馬，吊掛著傘狀燈泡，像喝玲瓏的老人，巡視著舞台，也回覷觀眾；跟阿寬聊天，無所謂的對話。問起阿寬科幻動漫般的安全帽盔、檔車；說不過陳佳盈，只能像教官般提醒人家不要太黃色了如何如何。「蔡志明」的游移或許來自創作者給予的「人設」不清楚，但比起敘事或線性結構，《手路》的展演概念確實更像民間藝陣大會或綜藝晚會形式，技藝本身是重點，串接往往是斷點。當主持人不膺負傳統串場功能，當傳統技藝與轉化技藝前後銜接於演出，《手路》布設了一個人造民俗現場，將廟口、夜市、鄉下、田庄習見元素，尤其是物質性物件，轉化為技藝材料，這些塑膠袋、乾草、塑膠椅、竹桿、輪胎，連同油火、刺球、燈泡、竹轎、舊鐵馬、摩托車、樂手坐著的小發財貨車，布滿民間庶民訊息的同時，演出軸線從廟門對準戲台，抬轎出場與騎車進場，涵納了神明與民眾的共同在場。

從傳統幻身為現代，這個斷裂的結構有什麼是創造性的？或許正是「蔡志明」恍惚游移的身影，與阿寬的個人形象。他們總是喧囂與疏離對照，總是燦爛與冷洌互現。在進行的序列裡，一條隱然的時間感，忽前行，忽後退，前未來，舊過去，四少年與阿寬衣著材質不同，鐵馬、摩托車變身，「火車」歌聲傳來，文明在時間進程裡身影交錯，個人與群體模糊不明。現實世界與直播世界是同一世界嗎？黃思農與曾韻方的現場音樂設計與演出，同樣交混著未來與過去，電音迷幻與技藝結合，胡琴與個人角色呼應。《手路》多得是隱微的訊息，雜遝不清，聲色斑駁。符號是無徵候的鄉愁，彷彿在空洞的瞬間，《手路》透過一條穿越民俗的視界，在習以為常的喧鬧裡，更多時候，在蔡志明、阿寬、四少年身上，民俗反照成為無人可理解的寂寞。「個人」身體、生活（表演）是他們的全部，卻與現場觀眾愈見疏離。

手路（圓劇團提供／攝影陳長志）

這個「人工民俗」，必然回歸民俗，唯有在民間藝陣展演的模式（mode）下，才是向民俗最高致敬。《手路》理解民俗的鄙賤，就地取材也來自棄物與廢料，民間唾口可得的符號變身為再符號的旨趣，同時，宗教不過就是儀式，因此轎神可以抬美女進場；娛神本該神聖，但黃腔不得少，因為娛人更重要；藝陣重點是動覺，但糅入聽覺與視覺，肉身也可幻覺；美學來自藝與物，技術與物質必須被用到極致，產生昇華之美。

在多處空白、停頓時間，某種民間的呆騃、無聊發酵著，磕磕絆絆的節奏提醒著「表演藝術」與民俗田野現場的落差。《手路》的創造性不僅是技藝本身的進化與研發，在「再現」民俗這個思想行為上，它擱置了創造性論述，讓位給民間模式。技藝本位重建了屬於個人的動作美感與民俗經驗，這是一個個人戲場，一個俗聖混合的表演場域，一個雜技班子浸泡於田野後，借用傳統藝陣搬演成自己的陣式。身體在空間畫布上展現，他們的腳步手路是民俗銜接的渠道，通過這條流動的河，搖搖晃晃，似假似真，敘事消失，只存在巨大的身體，與一整晚聲色光跡，成為一個當代的戲場。