從京劇《金鎖記》談負面人物的其情可憫
4月
07
2022
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
2010次瀏覽

王秋今(清華大學中文系兼任講師)

《金鎖記》是張愛玲重要的小說代表作,2022年京劇《金鎖記》再度亮相臺灣戲曲中心,由魏海敏擔綱主演曹七巧,唐文華飾演三爺姜季澤。魏海敏高亢婉轉的嗓音,唱作俱佳化身為「京劇的壞女人」,讓人忍不住拍手叫好;唐文華舉手投足的細膩身段,恰如其分的詮釋玩世不恭的富家子弟。《金鎖記》除了有兩位京劇名角的紅花亮點,還有許多國光劇團演員擔任綠葉烘托,尤其,抬道具的工作人員,也扮演劇中的小廝僕人,很自然的交頭接耳的搬動家具,這些小人物宛如微小燭光,照亮了一氣呵成的完美舞臺。

編劇王安祈及趙雪君將張愛玲特有的犀利文字,化為唱詞與意象的戲曲語言。導演李小平在整齣戲有運用蒙太奇手法,戲中曹七巧以半截鏡框的自我詰問,同時回憶自己的婚事、想像此刻三爺的婚禮、虛擬三爺婚後和自己的關係,意識流穿梭三層時空。也運用了虛實交錯的前後對照,像是兩場婚禮、兩場麻將、兩次十指交纏,都呈現出一實一虛,虛實真假參差疊映,映照出劇中人物最不為人知的內心衝突。在鴉片煙霧迷漫之中,引領觀眾進入曹七巧回憶、想像、現實的恍惚迷離世界。

《金鎖記》小說描寫了麻油店出身的曹七巧一生,她的大哥曹大年誆她嫁給姜家殘疾的二少爺,因七巧家世低微,姜家是大戶人家,她處處被人瞧不起。最後,七巧心性大變,「30年來她戴著黃金的枷。她用沉重的枷角劈殺了幾個人,沒死的也送了半條命。」[1]她愛小叔三少爺姜季澤,但虛情假意帶來更多的痛苦;她破壞兒子長白的婚姻,屈辱兒媳至死方休;她嫉妒女兒長安的愛情,而親手斬斷了婚約。曹七巧的扭曲性格,源自於金錢的枷鎖。京劇《金鎖記》將故事改編成七巧自己選擇姜家的榮華富貴,自願放棄藥鋪小劉提親的劇情,加深了曹七巧負面人物的可恨形象。

白先勇曾在崑曲新編《潘金蓮》為「負面人物」重新塑造新生命,歷來傳統評論者都不假辭色的嚴厲批判潘金蓮是中國史上第一淫婦,而新劇《潘金蓮》改編之後,她依然是負面人物,但是,觀眾可以從潘金蓮的出生背景、豪門壓迫、妒婦陷害、身不由己的種種脈絡,客觀的省思原生家庭的不幸、朱門酒肉的惡行惡狀、父系社會的婚姻制度。使得世人開始理解她的苦衷與心路歷程,令人產生其情可憫的反思。然而,京劇《金鎖記》演出曹七巧「嫌貧愛富」的選擇了姜家,而非小說中曹大年利慾薰心的害了曹七巧;更虛構當年同時提親的「藥鋪小劉」角色,營造曹七巧愛慕虛榮的咎由自取。這樣的改編小說原著,固然可以加深了曹七巧令人可恨的正當性,卻忽視了負面人物身不由己的「其情可憫」。

當曹七巧於劇終最後一幕幽幽地唱出:「正月裡梅花粉又白,大姑娘房裡繡鴛鴦。二月裡迎春花兒頭上戴,花香勾動了探花郎。三月裡桃紅映粉腮,情哥哥他誇我比那鮮花香。四月裡薔薇倚牆開,夜半明月照呀照上床。」呼應一開場時唱到「五月石榴——」的戛然而止。平心而論,她也曾心中清明如鏡,也曾有花樣年華的憧憬,奈何造化弄人,她的丈夫是個癱瘓的瞎子,她又愛上了輕得風似的浪子,金山銀山終究填不滿心中的怨與恨。回首來時路,雖說半由運命、半由自身,但是,命由運轉,半點不由人,她心中的小曲始終唱著,卻是不能唱到石榴花開的多子多孫多福氣。

很顯然的,京劇《金鎖記》與張愛玲小說有著詮釋「負面人物」的差距,如果,戲劇改編文學作品能從人性的角度觀看曹七巧,觀眾對於曹七巧的悲劇性會有更寬容的「其情可憫」,也能打開「負面人物」的新視角,更能創造文學作品中的京劇新美學。


 註解:

1、張愛玲,《傳奇》(北京:中國文聯出版公司,1998),頁167。

《金鎖記》

演出|國光劇團
時間|2022/04/02 14:30
地點|臺灣戲曲中心大表演廳

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
京劇《金鎖記》確實做到小說文類無法提供的獨特的形容、狀態與氛圍⋯⋯體現了戲曲本質上的抒情性,並發揮戲曲的敘事特色,精要擇選片段,連綴而成曹七巧的舞臺生命簡影——「真長,這寂寂的一剎那」。(謝雲陞)
4月
07
2022
短短的兩個小時,戲劇情節含括了友情(年兄弟)、愛情、姑嫂情與母子情,集喜、趣、悲、憐之情緣際遇於其中,甚具戲劇性與可看性
5月
21
2024
儘管此次的改編無論在劇情安排或舞台表演上都並非盡善盡美。但是,豐富的劇情轉折、舞台畫面的充分運用與燈光的配合,讓初次觀看戲曲的觀眾更容易接受。當家小生孫翠鳳則承擔了戲曲的傳統表演形式,讓老戲迷們有充分的觀戲享受。整場表演下來觀眾的掌聲、歡呼聲和叫好聲從未間斷,足見此戲在娛樂性方面的傑出表現、觀眾對於此戲的接受程度也很高。
5月
15
2024
實際上,朱陸豪的表演完全無須依賴於布萊希特的論述,導致布萊希特在結構上的宰制或者對等性顯得十分尷尬。問題的癥結在於,贋作的真假問題所建立起的比較關係,根本無法真正回到朱陸豪或布萊希特對於形式的需要。對於布萊希特而言,面對的是納粹與冷戰秩序下美國麥卡錫主義下,世界落回了另外一種極權的狀態;而對於朱陸豪而言,則是在冷戰秩序下的台灣,如何面對為了蛋跟維他命離開家的童年、1994年歐洲巡演時傳來三軍裁撤的失業,以及1995年演《走麥城》倒楣了四年的生存問題。
5月
07
2024
《劍邪啟示錄》這些看似破除框格的形式與情節,都先被穩固地收在各自的另一種框格內,最後又被一同收進了這個六格的大佈景裡頭。於是,原本比較單線、或平緩的情節架構,在導演運用上、下兩條空間帶的操作下,能夠立體化。空間搭配情節後,產生時空的堆疊與跳接。
5月
07
2024
如同《紅樓夢》第五回賈寶玉夢遊太虛幻境,看見石牌上兩邊的那副對聯:「假作真時真亦假;無為有處有還無。」贋作是假,傀儡是假,裝扮是假,演戲也是假。然而,對藝術的追求是真,對表演的執著是真,對操作的技巧是真,在舞台上的用心呈現及感情投入也是真。如今,布萊希特的身影已逝,朱陸豪的印象仍歷歷在目,儘管透過鍾馗的交集對歷史反思、對過往懷疑,西方理論與東方經驗的激盪、辯證,最終的答案其實也是見仁見智吧!
5月
06
2024
以情節推進而言,上半場顯得有些拖沓,守娘為何化為厲鬼,直至上半場將盡、守娘被意外殺害後才明朗化,而後下半場鬼戲的推展相對快速,而推動著守娘化為厲鬼主要來自於謠言壞其名節,以及鄉里間的議論讓母親陳氏飽受委屈,或許也可說,守娘的怨與恨是被親友背叛的不解和對母親的不捨,而非原故事中受盡身心凌辱的恨。
5月
03
2024
《絕色女妖》目前最可惜之處,是欲以女性視角與金光美學重啟「梅杜莎」神話,惟經歷浩大的改造工程,故事最終卻走向「弱勢相殘、父權得利」局面。編導徹底忘記壞事做盡的權貴故事線,後半段傾力打造「人、半妖、同志、滅絕師太」的三角綺戀與四角大亂鬥,讓《絕色女妖》失去控訴現實不公的深刻力道,僅為一則金光美學成功轉譯希臘神話的奇觀愛情故事。
5月
03
2024
《乩身》作為文學改編的創作,文本結構完整、導演手法流暢、演員表演稱職,搭配明華園見長的舞台技術,不失為成功「跨界」的作品、也吸引到許多未曾接觸歌仔戲的族群走進劇場。但對於作為現今歌仔戲領導品牌之一的明華園,我們應能更進一步期待在跨界演出時,對於題旨文本闡述的深切性,對於歌仔戲主體性的覺察與堅持,讓歌仔戲的表演內涵做為繼續擦亮明華園招牌的最強後盾。
5月
03
2024