三個演員以介於角色和演員的敘事身分，運用一個「空的空間」上的一張地毯和三張椅子，展開一段莫斯科普羅階級民眾，紛紛打電話到克里姆林宮給史達林，訴說革命後的人民政府如何違背人民的種種事蹟。這看起來，也是一則熟悉的場景；只不過介於想像和記憶、虛構和現實之間，而我們卻完全被這簡單舞台上的景象，既磁吸進舞台情境中，且瞬間轉換著自身與這場景的關係。這是彼得‧布魯克（Peter Brook）在《為什麼？》這齣大哉問的戲中，讓觀眾與演員持續處在「共時｣對話時空中，一種無法稍稍漠視的觀點。是的，可以這樣講，人們如何在劇場裡，既推動戲劇性的感性時空，且時時建構觀點，卻又達成觀眾共同參與的辯證呢？因為，這樣的提問不曾終止，於是戲的呼吸也一氣漸次呵成。重要的是：對話所形成的觀點，恰如榮格（Carl Gustav Jung）探討「共時性｣一詞時，所提出的非因果關係的連帶，而是共振的時空巧合或連結，因此顯得既當下且久遠。

可以說，因為「觀」與「演」的共時性，不斷在情境推動中現身，觀眾與演員的關係，並非因為有演員的表演，所以有觀眾的回應。這在一定程度上，讓我們進一步走進劇中的核心命題：梅耶荷德的殉難。眾所周知，他是因為重新注入演員在劇場中的身體表現，並拉出蒙太奇敘事手法，充滿辯證地對待十月革命後的劇場與政治，因而得罪了史達林，以違反社會主義寫實的罪名遭受逮捕、監禁、虐待，而後處死；他的妻子並於隔年遭秘密警察逮捕殺害。這些事蹟，以一種因著革命劇場的美學，而被歷史時空下的政治迫害殆盡的多重敘事，呈現在我們面前。最終的焦點將聚焦於梅耶荷德的一句警語：「劇場是危險的武器，決不能拿它開玩笑。它比火焰還危險，比火藥更致命。」

然而，相當重要與關鍵的事情是：三位演員在敘事與鋪演這段充滿悲劇意識的悲劇時，也是非常梅耶荷德式的。她／他們非常意識到：免於酖於情感的運用表演於此場景中；而是不斷以一種惑問、質疑或者辯護性的身體敘事，讓舞台上的觀點出神入化的深入淺出。這不免讓我們回想起班雅明（Walter Benjamin）在《說故事的人》一書中，描述說故事與記憶關係時，傳神地說出故事是在一種有與無之間出入時，最能印於聽者的記憶中。「它要求一種愈來愈希有的鬆懈狀態。」班雅明說。而這鬆懈狀態，恰是本劇的三位演員能在《為什麼？》一劇中，提出如此震撼人心故事的重要核心。亦即，事件何等肅殺與沉重；表演者的觀點卻進出其間。這是「鬆懈狀態」達成共鳴與疏離雙向交錯的真諦。

空的空間中，有一睹黑幕處於後方中間。就此隔開後方的隱蔽空間與前方的劇場空間。在劇場空間，也就是美學空間中，演員同時具備兩種身分：一方面就是活在我們眼前的她／他們自己；另一方面，卻有另一種身分，經常性地融入與抽離舞台，帶領我們進入遙遠的時空中。因此，來到《為什麼？》這齣戲的觀眾們，在七十分鐘的觀劇過程中，非常感受到：自身就坐在台中國家歌劇院中劇場的座席上；卻又不斷回到蘇聯革命後的莫斯科，紅旗覆蓋著血腥的廣場，以及史達林假社會主義之名所建構的獨裁統治。這齣戲，時而讓觀眾從現實的時空，鑲崁進戲劇所創造的歷史時空；時而，又恰好逆反。這辯證性的時空流動，因為演員的準確性，達成表面上似乎沒在演戲，深層卻大展表演功力的自然而然與無為而為，這也是梅耶荷德「生物力學表演法」（Biomechanics）在展現演員與觀眾關係時，從史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Sergeyevich Stanislavski）心理寫實主義中脫身，重新建構「觀」與「演」對話關係的場域。所以，這是關乎戲劇表現以及表現背後撐起革命異化論的一場戲劇。

如果說，記憶與想像也是劇場相互鑲崁的兩項元素。《為什麼？》一劇的問號本身，恰恰落在劇開始時的大提問中。為什麼需要戲劇？作者以長達半個世紀以上參與劇場，創造無限簡樸而高超論述，並跨文化領域戲劇創作，所達成的歸零提問，恰是當頭棒喝。我們於是進入劇終時，戲劇與「真理」的提問中。作者透過演員的身體說：世上只有你的真理，我的真理與真理本身。這明明要在探討左翼革命後的共產暴力的戲中，刻意避開有「我們」的真理這件事。「我們」是社會主義命題成立的根基。如今，這根基跟隨著梅耶荷德事件，被連根拔起。這又讓我們重新省視看這齣戲時，梅耶荷德既是時空彼岸中、蘇聯革命的一項記憶，卻也同時，經由對於記憶的想像，讓我們和當下的、時空此岸的梅耶荷德謀了面。我們與社會主義革命，有共同的真理嗎？梅耶荷德和當下的我們，只有你的真理、我的真理？那我們共同的真理何在？這些提問，既是想像的，也同時是記憶的。只不過，兩者不是一體的，而是交錯在我們身體與意識中的兩件事。它們也互相提問。

所以，戲劇能改造世界嗎？問這問題前，首先要問為什麼需要戲劇？問號恰落在這個根本提問上。通過這提問，劇場將不僅僅是一面反映人性的鏡子，而是驅使我們去穿越的一面鏡子。