我想起，鈴木忠志曾在《文化就是身體》中談到「貧窮空間」裡的劇場演出，使得那些大劇院內藉由「現代化」道具技術所創造的幻影，盡皆失效，因而，表演必須重新回到「本身肉體所湧現出的動物性能源」思考和創造；他將劇場比擬為「觸覺式的空間」，在其中，總是演出者和觀眾共同的呼吸和屏息。

如同早稻田小劇場，或者後來的利賀村山屋之於鈴木忠志，台北廢墟建築學院（位在西門町偏僻巷弄內一幢荒棄建築）之於這次《身體平台》的策展人謝東寧，或幾位創作者如陳柏廷、林宜瑾、姚尚德來說，或就是透過形式空間上的返簡歸零，試圖回到身體，回到演出者的肉體所能湧現出，以至回到劇場裡，演出者和所有觀眾們的一次肉搏。

三齣演出，以樓層為界。入口處橋懸花道般的木頭棧道，連接進入樓面第一層，陳柏廷的《竹藪中》，充滿儀式性的演出空間：觀眾分坐左右，牆角堆積有泥土，過道兩側和牆面孔隙間是搖晃不已的燭火，機械聲響中落下之鐵捲門，突顯、營造出的封閉感、密林的神祕性，或是在演出過程中換置的燈光色片。結合上包括鈴木忠志訓練、日本傳統舞俑等身體風格、身體文法，改編、呈現芥川龍之介的《羅生門》故事。

到了二樓以上林宜瑾舞作《終》，演出和畫外聲響、光線始在樓層和樓層之間孔洞穿越，觀眾也得以在廢墟建築內部自由移動。舞者陳韻如手執盞燈，與身兼鼓手和角色的Coordt Linke在畫滿死亡暗示之人形輪廓的空間內，捕捉、搶奪著陰影和光源。

直到最高一層《驅。殼》，姚尚德在三溫暖般的木造密室內，僅著一件輕便雨衣，在堪可轉身的狹小走道內，呈現牙痛、嘔吐、口渴、排洩等身體症狀，進而以近乎裸裎之軀，近身與觀眾互動、刺探、挑釁。表演過程也一路從頂層移動、摔跌，以至回到一樓，甚而建築物室外的公共道路、防火巷深處。

謝東寧在策展文中提到，最初一個 (一如「動物性能源vs.非動物性能源」) 問題：「劇場，可不可以擺脫過多現代化的束縛，返回本質性的身體存在？」然而，在如此形式「軀殼」上的創作實驗、實踐中，是否呈現了其所謂「本質性的身體存在」的思考「肉身」和「內裡」，卻成為另一個問題。

形似跨界跨域的展演中，三齣作品首先就仍維持在既有的文類如戲劇、舞蹈、默劇的邊界範疇內。其次，身體的存在，以至身體和空間的關係，也未能突破既有的環境劇場已多所實驗過的（以台灣近期表演為例，就有去年下半年周書毅團隊分別以同一支舞作《1875拉威爾與波麗露》在不同表演場域之間的移動、變形的「舞蹈旅行」計劃，和同一公共空間北美館內發生、延異之作品《重演》）。

分別而論，《竹藪中》一齣在跨文化的身體實驗中，缺少更為細緻的文本轉譯工作，致使演出的基本調性、詮釋上出現問題；或無法進一步藉由儀式化、風格化的過程創造出動作「文法」。而《終》一齣的舞者陳韻如，在其上一齣個人獨舞作品《Playback》中，以「背」為題，較《終》之齣更為簡約、準確的提供了身體狀態的不同觀看視點。《驅。殼》則因無法將動作元素發展為敘事（或非敘事作為某種敘述上之策略），動作因之僅只在動作的初始萌芽階段，而無法像是比如伊歐涅斯柯（Eugne Ionesco）的荒謬劇《課堂驚魂》（The Lesson）中，藉由重覆性的牙痛病症，逼現角色的「本質性的身體存在」和境遇象徵。

我仍然想起，鈴木曾提到，現代社會中對於個人或他者身體的戮害的犯罪性問題，係緣於資訊社會下，對身體所感、同感的喪失，造成了「支離破碎的生活」；同樣謝東寧在此次策展中，也特別意識到現代科技生活與身體在場／缺席之間的弔詭：「各種模擬身體運作的科技產品與網路世界，亦不斷取代身體性的感受存在，剝奪了人與人、人與群體的身體『在場』presence交流。」身體支離破碎，成為亟待被展開的問題領域；而劇場在此或能提供我們感受、感知、甚而重組的空間場域，然而問題仍然是：形式軀殼之實驗或易，肉身的拾回實屬艱難。如何在邊界法則內外，以身試法，《身體平台》上，畢竟終於擺出了一個提問的姿勢，然而接下來創作者所需面對的近身肉搏，呼吸和屏息，才正將開始。