陳祈知（專案評論人）

暌違六年，定居在紐約的日本舞蹈家尾竹永子（Eiko Otake, 1952– ）再度踏上寶島，這回帶來的作品《身在福島》（A Body in Fukushima）是她第五度來台公演。前此，她每次都以她和丈夫尾竹高麗（Koma Otake, 1948– ）組成的知名舞蹈二人組「永子與高麗」（Eiko & Koma）的名義演出，但是2014年尾竹高麗膝蓋受傷之後，無法經常參與演出，因此尾竹永子就展開「身在各地」（A Body in Places）行動展演，以及她與其他藝術家合作的「雙人舞計畫」（Duet Project）。永子與高麗在找不到合適的演出服裝時，往往全裸跳舞，但是對尾竹永子而言，「身在各地」系列由她自己一個人跳舞，雖然表演時她身著衣物，在喻意上卻是更加赤裸裸的表現，在我看來是徹底地剝除外在的形式與制約。

儘管永子與高麗從不承認他們的舞蹈是舞踏，而是當代舞蹈，但是他們1971年曾隨土方巽習舞。1972他們在東京以獨立藝術家之姿展開表演，同時師從大野一雄，大野一雄是永子與高麗夫婦唯一尊稱為「先生」（日文意為「老師」）之人；同一年，他們也到德國漢諾瓦向德國表現主義舞蹈家瑪麗・魏格曼（Mary Wigman, 1886–1973）的學生馬尼亞‧施密爾（Manja Chmiel, 1922–2006）學習新舞蹈（Neue Tanz）。永子與高麗也和許多日本知識份子、作家、藝術家、舞踏家、舞踏手一樣，在1960、1970年代積極參與學生運動、反美日安保鬥爭。

《身在福島》開始之前，林懷民特地鄭重其事為觀眾演前導聆，他說尾竹永子是他一生的偶像與典範，今年六十七歲的永子仍在做她年輕時相信的事；永子十七歲到二十一歲之間，都在街上走路、參與街頭抗爭。演後座談的回應，也讓我們看見了當年的基進憤青永子。《身在福島》原擬和「身在各地」系列行動展演一樣，先播放影片，再於非劇場空間進行環境演出；但由於表演前一天，颱風過境，天候不穩定，考量安全因素，也由於影片長達三個多小時，未免觀眾在戶外過久體力不勝負荷，因此展演移往雲門綠劇場內進行。在尾竹永子現場演出之前與之後，各安排一段影片放映，這是2011年以來，她五度進入福島核災災區，自2014年起，她帶著攝影家暨東亞歷史學者威廉‧約翰斯頓（William Johnston）同行，在福島進行舞蹈創作，由威廉・約翰斯頓為她留下影像紀錄，配合尾竹永子的文字與經由她重組、剪輯、串連的影片，呈獻給觀眾。尾竹永子認為，之所以選擇靜態影像而不是動態影片，是因為照片影像抓住剎那瞬間，視覺意象比影片更強大更有力量。這是一部跳脫既定模式的紀錄片，也是一支超越傳統觀看經驗的舞作。

在影片中，我們看到福島災區令人怵目驚心的景象——野花野草恣意生長，綠意盎然，卻沒有人跡。尾竹永子穿梭於花草之間，但她知道，連露珠都有輻射。每個黑色的大垃圾袋裡，裝著一公噸的核廢料。以櫻花聞名的小鎮，一千五百棵櫻花同時綻放，無人觀賞。許多地方向日葵盛開，據說向日葵可以吸收輻射。東日本大震災之後，福島出現許多慰靈碑，銘刻著死者的姓名，同樣的姓氏意味著家族成員一起死了。日本政府執意明年2020東京奧運棒球賽將在福島舉行，究竟為什麼？廢棄的火車站，沒有人進出，尾竹永子拖著她用祖母的舊和服內裡親手縫製的被襖，倒臥在鐵軌間；「body」這個字，除了「身體」的意思，在英文裡有時也指涉「屍體」，這樣的指涉在尾竹永子「A Body in Places」系列其他作品或許不存在，但在「A Body in Fukushima」是可以成立的。尾竹永子引領觀眾「傾聽死者」。影片最後，竟然出現了幾個人，他們應是原本住在此處的福島居民，如此理所當然的存在，在那樣的時空反而顯得不真實。永子與高麗的舞蹈向來以極緩慢的動作著稱，《身在福島》的照片定格，延伸、放大了緩慢的意義。

兩段影片放映之間的現場演出，尾竹永子出其不意地現身。她身著藏青色，綴著白色竹子紋案的浴衣式和服，站立在觀眾席左側上方，靜靜凝視著觀眾。影片中出現那條她用祖母的舊和服縫製的被襖，垂掛在她身旁的欄杆上。隨後，她端著一個透明臉盆，裡面裝著水，走進觀眾席；她將手中的白紙浸入水中，作勢將臉盆遞給觀眾。藉此，尾竹永子讓行為退到動作裡，藉由尋找日常生活裡被排除掉的、無意義的動作，讓無意識的情感透過身體語彙的裂縫爆發出來。細微的嘶嘶聲響，不是事先錄製的音效，而是從劇場外面傳進來的風聲，整場演出都沒有任何音效和配樂，在全然無聲的狀態下，觀眾屏氣凝神，反而強化了尾竹永子肢體的力量。

接著，她捧著被襖緩緩走進整片白的舞台，把一面紫一面紅的被襖攤在舞台上，旁邊散置幾枝白色菊花，和幾張巨大的白紙。尾竹永子趴在舞台上，用黑色炭筆在白紙上寫下「本」、「布」、「日」、「木」、「菊」……等漢字，再將白紙交給觀眾。白色菊花散發死亡與哀戚的氛圍，永子拾起菊花，將花朵放入口中咀嚼，再將菊花一一交遞、拋投給觀眾；幸運的我獲致她拋來的一朵白菊。永子拖著一張長條形的白紙，試圖從觀眾席右側的安全門逃脫，彷彿福島核災之後，居民撤出家園，遠離災區。過了一會兒，翼幕和舞台所有的幕全部打開，顯現綠劇場外面的美麗景致，金黃色的陽光柔和地灑下，風吹動樹木和草地，令人感覺舒服愉悅，畫面美得驚心動魄。就在我陶醉得近乎出神之際，永子打開一扇窗，身體朝外，上半身掛在窗框向外探，發出尖細的嘶喊。接著，她把長條形的白紙拿到窗外，白紙隨風飄揚；永子又把白紙夾在窗框，關上窗，於是我們看見一場白紙之舞——白紙像是招魂的幡旗在風中無依地擺盪。人死了以後，靈魂會到什麼地方？最後，尾竹永子又走入觀眾席，從最上方的觀眾入口消失。

核電廠和原子彈一樣都是利用核分裂的方式製造能量，「綠色消費基金會」董事長暨「公民電力公司」發起人方儉今年三月二十二日為文指出：「台灣核廢料中的鈾足以製造數萬顆原子彈，台灣如果發生核災很有可能超過福島。德國是在311核災後半年即宣布全面廢核的國家。」【1】《身在福島》將311之後渺無人煙的福島現狀攤在世人面前，回應日本舞踏的源頭。然而，日本舞踏究竟是不是始於處理原爆創傷呢？這真是大哉問。1945，八月六日，美軍在日本廣島投下一枚後來被暱稱為「Little Boy」的原子彈，八月九日又在長崎投下另外一枚原子彈，造成兩個城市毀滅、無數傷亡和嚴重的輻射塵污染，日本裕仁天皇透過玉音放送，宣告日本無條件投降，終結第二次世界大戰——暗黑的死亡陰影，就是舞踏的起點。但現在有不少學者，包括慶應義塾大學藝術中心土方巽文獻室森下隆主任都質疑「日本舞踏始於處理原爆創傷」這樣的論點，他認為這是個很嚴重並且已經普及化的誤解，甚至去年已有法國學者出版日文書籍指正這長久以來對於舞踏的誤解。由於1970、1980年代的歐洲仍深陷於對原爆的恐懼之中，因此有可能將這種情感轉移到對於舞踏的理解。處理原爆創傷的觀點在西方世界大為盛行，或許和山海塾在全世界的成功與發展有關。原爆是山海塾藝術總監天兒牛大長期關注的母題，只不過被誤解為土方巽的初衷。【2】

或許我們應當忘掉暗黑舞踏，忘掉大野一雄與土方巽，忘掉山海塾，甚至忘掉永子與高麗，再來看《身在福島》。尾竹永子溫柔無聲地控訴核電為人類和地球帶來的浩劫，沒有叫囂怒罵，只有潛沈的反省。歷經四十年，基進奮青一本初心，她依然相信藝術的力量可以對世界造成一些改變，積極地以舞蹈實踐她的理想，以她的身體帶我們到福島。

註釋

1、請見方儉的文章〈台灣核廢料中的鈾足以製造數萬顆原子彈，核電廠停機之後就安全了嗎？〉https://www.cmmedia.com.tw/home/articles/14772。

2、這些概念出自於我和舞踏研究者，國立臺北藝術大學戲劇研究所博士生許韶芸的往返討論，特此致謝。許韶芸目前正在日本慶應義塾大學藝術中心土方巽文獻室進行為期一年的研究，為她專研土方巽的博士論文做準備。去年6月我到東京世田谷市立劇場觀賞山海塾早期代表作《金柑少年》（Kinkan Shonen, 1978），這是天兒牛大的自傳體舞作，內容講述一個生長在神奈川縣橫須賀市漁港的小學生，在操場上聽到空襲警報，昏倒之後做的夢。山海塾2017年7月來台公演的《回》（Meguri, 2015），副標題是「喧囂的海，寂靜的地」，我認為，天兒牛大其實是藉著《回》，藉由海百合滅絕事件，間接地在講述311大地震，引發大海嘯以及福島核災；無論是海百合的滅絕、地震、海嘯、核災，皆是地球上巨大的變化，這是《回》的作品潛意識指向。這支舞作撫慰了生活在日本，因為海嘯和地震而焦慮惶恐，失去安全感的人們，透過這樣的演出，超渡了那些被海嘯和地震帶走的亡靈。