顏采騰（專案評論人）

若是稍有關注近兩年臺灣貝多芬交響曲演出的樂迷，大概都會注意到指揮家水藍（Lan Shui）和國臺交速度驚人、弦樂奏法古風濃厚的古樂詮釋——精確地說，這是上世紀以哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）為首所推動，風行至今的演奏改革運動。簡言之，是透過考據作品背景時代的樂器、演奏法、編制等方式，企圖提煉出某種「原真的聲音」或「忠於作曲家意圖的詮釋」。古樂運動常見的結果是讓貝多芬、莫札特的演奏朝著早期音樂的光譜靠攏，並相對地成為對於浪漫化詮釋的反動。由此看來，若要相當粗淺地將古樂及浪漫主義理解為兩極對立的風格演繹，或許並不為過。

也因此，我一直以為演出曲目偏重於馬勒、布魯克納、蕭士塔高維契等浪漫晚期作品的殷巴爾屬於和古樂無甚關聯的那端。直到這場《100%貝多芬》，殷巴爾率領北市交演奏貝多芬的第六號《田園》與第七號交響曲，我才發現：除了水藍（報章媒體曾經大肆宣傳他的古樂詮釋在臺灣多麼標新）之外，我們竟默默擁有了另一位率領現代樂團、卻深具古樂韻味的貝多芬詮釋者。

客觀化的《田園》

殷巴爾的古樂風格，究竟是怎樣地「古」？最顯而易見的，就是他令弦樂部採用了巴洛克般的無抖音奏法，使開場的《田園》首個延音（fermata）就煥發了十分清爽的古樂聲響。且兩首交響曲的速度設定都偏快（雖然沒有水藍那樣極端），也是古樂演繹慣有的特色之一。然而除了採取古奏法外，殷巴爾的貝多芬更有其標新立異之處，並且不太容易界定。與其憑空妄自推論，我們倒不如自指揮家本人的親口闡述談起——在演出前的專訪中，殷巴爾自述他將會「選擇忠於表現作曲家想要的方式，單純、不加諸太多個人色彩」，【1】表面來看，這符合了古樂「謹守譜面指示」的第一原則，且帶有保守主義的色彩。然而在殷巴爾嚴格執行去除個人色彩的工作下，他的貝多芬卻走向了充滿個人特色的另一極端：他似乎將貝多芬無盡推展的單一短小動機理解成一種機械式的重複運動，將兩首交響曲的無機感拉升到前所未聞的程度。與其說「忠於原譜」，倒不如說殷巴爾直視著樂譜，聚焦在貝多芬譜面上的工整性，並提煉出其中極端客觀、極端無人性的層面。當晚北市交給出極度無聊的生硬演奏（而且聽來就是刻意為之），且不時能聽見殷巴爾拉出相當悠長，裡頭卻毫無表情的無機樂句。在他的詮釋裡，你找不到如福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）或克路易坦（André Cluytens）那種極度感性地修飾樂句、意欲喚醒聽者精神感動的企圖，取而代之的只是全然生冷的音符運動。

臺北市立交響樂團首席指揮 伊利亞胡．殷巴爾Eliahu Inbal（臺北市立交響樂團提供）

聽起來很詭異，但這種「刻意的生硬」卻是殷巴爾的成功且創新（不論這個創新是不是他有意識地營造的）之處：許多受古樂觀點影響的指揮家，仍舊無法全盤擺脫貝多芬音樂裡的強烈意志，兩造妥協而相互削弱，好像古樂演繹變成一種為他們平庸音樂的開脫手段——這當然不是說古樂音樂家無一成功，如安東尼尼（Giovanini Antonini）和巴塞爾室內樂團（Kammerorchester Basel）近期十分傑出的貝多芬全集以亮麗流暢的動能取勝；水藍雖帶些隨興所至的況味，但美學定奪有所收束；古樂貝多芬的祖師爺哈農庫特則仍服務於抽象層次的感染力。

但殷巴爾和這些古樂家的路線都不同。在他的《田園》裡，他的佈局仍如同他的馬勒演繹一樣巨大，音樂的張力是由大樂段的鋪排堆疊而成的；然而在極端的非感性進路之下，貝多芬自述的「情感表達多於繪畫」（“Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei”）被顛倒為純然的客觀世界描繪，無趣的動機重複顯現為自然事物遵循物理法則般的張力堆砌；殷巴爾簡明而單調的身體姿勢好像在說：「我不擾動這個客觀世界，我不加諸情感。」於是第四樂章的狂風暴雨、第五樂章安詳的牧羊人之歌竟也有了某些浪漫時期作品模仿世界的中立樣貌。

當然，音樂終究只能是世界的再現（representation）而不可能完全客觀，但殷巴爾之於《田園》的唱法雖故意為之，卻並不像是在做「音樂就是可以如此客觀喔！」的宣稱，反倒像是殷巴爾對於樂譜的直觀理解。他的生冷無機並非布列茲（Pierre Boulez）那般充滿批判性的現代藝術，而只是將他之於貝多芬的理解如其所是地呈顯出來；況且，殷巴爾的詮釋雖怪離，但有其內在邏輯的統一性，超脫於許多態度猶疑的古樂演繹，光是如此便足以成為《田園》諸多版本裡相當突出的一次嘗試。

屬群眾的第七號

即使《田園》再怎麼具有作曲家的個人情感色彩，但終究具有標題音樂的特質，而使殷巴爾客觀無機的詮釋得以可能。但對於本質更加抽象的、甚至可說深具精神性的第七號交響曲，殷巴爾仍採同樣的進路切入。他雖將四個樂章不歇息地連貫演奏，但同時消泯了曲子中所有舞曲性格的可能——聽眾在其中難以獲得小克萊巴（Carlos Kleiber）那般極度肉體歡娛的刺激；即便是帶有悲劇性格的第二樂章，在殷巴爾的指揮棒下如同平穩前進的車輛，對於諸段變異極大的變奏無動於衷，只是冷眼看待。只有終樂章在再現之後，接近末尾之處，才可見殷巴爾的顯著加速，給了我一種終能沈浸其中，卻無關乎感動的感覺。貝七的詮釋版本何其之多，他的詮釋仍可稱怪異而成功——這又該如何理解？

我想，若回頭檢視古樂宗師哈農庫特的洞見，或可幫助我們理解殷巴爾之於貝七的見解。哈農庫特在他退休前最後一次灌錄貝多芬專輯時，表示第五號交響曲「與命運無關，而是描述『群眾的反抗』（the revolt of the masses）」【2】——這大致反映了古樂運動轉化貝多芬音樂裡強烈精神的基本態度，也就是將那主體昇華的第一人稱取消，轉變為客觀、世俗且物質的階級抗爭，帶些馬克思的況味。

這放到殷巴爾的貝七演繹也說得通：在一定程度上，他所做的仍和其《田園》相同，是從主觀視角移離開來，刻意避開個人意志的辯證；但他同時取消了樂曲的身體性，因而變成僅屬於意識的、屬於群眾集體的盲從流動。換言之，殷巴爾的貝七，好似化成了某種「邀請」，將個人塌陷於集體狂歡的最後步驟交給聽者，而不是替聽者預鑄好集體化「後」的可能狂歡之景，就如同他在《田園》中是把客觀世界打造好，並將主觀審美／感知（aisthetikos）的步驟留由聽眾一樣。也或許，古樂運動的「還原」觀點，在殷巴爾的眼中看來就是之於樂曲的刻意「退化」。

雖然十分抽象，但這是我用文字所極力揣摩的，那「沈浸其中，卻無關乎感動」的現場感受。

當然，上述推論多為我的揣測，可能指揮本人從頭至尾都沒有想在其音樂上建構這麼多複雜的觀點。至少我們可說，這是場支撐得起各人想像空間的一次優秀演出。當晚可見北市交的排練之充分，除了《田園》第三樂章令人捏把冷汗的法國號獨奏、以及第七號交響曲中節拍搖晃的長笛之外，其餘樂器皆相當凝鍊。當然，北市交的管樂不若國外大團來得精緻靈動，或許殷巴爾正是基於此一先天條件，而形塑了此次的異質演奏？我們不得而知，這需要更多來自指揮本人的一手資料。總之，殷巴爾無疑在《100%貝多芬》帶來了一次相當適合北市交體質的秀異詮釋。

註釋

1、陳佩珊，〈殷巴爾用100%貝多芬敲響北市交新樂季 首次攜手合作音樂會錄音發行〉，MUSICO音樂圈，網址：https://reurl.cc/V3Y6YA

2、可參考該張唱片的相關資訊，網址：https://reurl.cc/qmYyOR