一個演員的社會隱喻《東意在哪裡》
7月
17
2020
東意在哪裡(國家兩廳院提供/攝影秦大悲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
553次瀏覽
鍾承恩(臺灣大學哲學系學生)

世界是一座大舞台,所有的男男女女都只是演員。

──莎士比亞,《皆大歡喜》

《東意在哪裡》整齣戲的故事拆開來看其實非常單純,就是一個喜劇演員對於自我認同的辯證,而自我認同的危機則來自於「蕭東意」不知道自己在戲外要以什麼樣的形象來面對他人,但這樣的問題顯然不限於演員,並且也有許多演員並不會遇見「觀眾只想看到角色」的這個前提。所以筆者認為《東意在哪裡》並不該被看作一齣關於「演員」的表演,它只是以「一個演員」的表演,來帶出人往往是「透過角色被理解」從而所引發的自我認同危機。換句話說,整齣戲其實可以是一個演員的社會隱喻。

這樣的觀看角度,是將表演中的「蕭東意」看作一個角色。之所以會得到這樣的結論,是由於結尾的點睛之筆。在「蕭東意」與自我一番搏鬥之後,緩緩起身接起了父親的電話,平淡的應答一邊扶起倒地的紅龍,一切看似回歸正常了,在刺殺了作為角色的自我之後,「蕭東意」似乎擺脫了角色的束縛,保留住了自我,但就在最後一刻,蕭東意在掛斷電話後對著觀眾狡黠地一笑,拋下一句:「老爸的乖兒子」。「蕭東意」即便可以抹殺掉扮演過的角色,但卻無法逃離人以身分互相理解的框架。「兒子」的角色極具象徵性,因為這幾乎是一個生命形成時,首先被賦予的角色。這一句話將整個作品的高度拉到了「演員」以外,提問一下就從演員的自我認同,上升到了人的自我認同。

這樣的觀點放在一個以諧仿為主要手法的表演中,可以說無處不是緊扣著「以角色來認識人」的邏輯。比如最一開始火力展示的橋段中,就是以「種族偏見」的方式帶出理解的侷限性;再比如「蕭東意」小時候的故事要成立,是需要一個「班長」的角色作為觸發點;又或者是前半段「蕭東意」不斷欲求成為的「高級的台北人」,這些細節都一再地扣回人必須以某種角色立足於社會的母題。那麼「蕭東意」的演員故事,毋寧說是一種隱喻更為貼切,隱喻一種無法擺脫以「角色」互動的社會狀態。

但角色除了被賦予,很多時候卻也是自我建立。正如戲中角色對「蕭東意」所說:「迷戀掌聲的是你,迷戀笑聲的也是你。」掌聲與笑聲指向的是社會認可、價值,它們也可以是金錢、名聲、愛情等等追求,但是無論是何種價值,都必須建立在某個角色上,才有接收的可能。於是一方面「蕭東意」羨慕角色「每個人都完全的做自己」,另一方面他卻得自我異化「把自己變不見」來交易社會上的位置。這樣的迷失造就了「蕭東意」的困頓,而矛盾則埋下了「蕭東意」與自我衝突的必然。

不過針對這種,剝除了身分似乎甚麼也不剩的困境,《東意在哪裡》正如其名是以提問代替解答。倘若真的要說有試圖給出一些答案的話,恐怕也是悲觀地無法逃脫(父親的乖兒子),或者以憤怒、情緒式的方式抵抗。(去你媽的老機掰)但總歸而言,《東意在哪裡》的確點出了這一當代困境,在流動、異質的當代環境中,正如劇中那群想像中的台北小孩,居然有一半根本不是台北人。當種族、性別、地域都逐漸曖昧模糊時,人無法被種回前現代堅實的土壤,於是人人都長成了什麼都是、卻也什麼都不是的「演員」。

《東意在哪裡》

演出|蕭東意
時間|2020/07/11 14:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如此比好萊塢還要好萊塢的多層劇情轉折,模糊了角色背景,抹除了原本前段所建構出來的角色真實,連帶地,也抹除了角色身而為人的溫度、焦慮或恐懼,那麼少了這層基底,自己與自己的拉扯,是否還算是個拉扯?或者,在這樣架空的戲局裡自我拉扯,純為一場原地空轉的徒勞?加速反轉的劇情,也將角色推入了一坑多重弔詭的無底洞:越想找自己,越是不像自己,越是表現出誇張化的自己,越是變成觀眾所期待的自己。(吳政翰)
7月
27
2020
《東意在哪裡》從喜劇段子中預期形象的打破,延伸至對作品期待的打破,也就是觀眾自始至終都未能窺見「真正的蕭東意」,即便舞臺上存在著屬於蕭東意的人生片羽,觀眾所能找到的也還是一個名為「東意」的角色,而這層延伸意正能為《東意在哪裡》賦予後設:在被觀眾觀看的當下,存在的始終是角色;同時,觀眾需要的也只是角色,而不是演員本身。(戴宇恆)
7月
16
2020
《罪・愛》編導有強大的企圖心,要以一個相對簡單明確的敘事結構,從(陳怡靜的)單一視角,同時檢視、處理多個繁雜難解的議題——媒體生態、新興宗教、家庭暴力、司法正義、創傷記憶,從個人生命與集體意識交會糾結的亂碼謎團中,釐出一條符合因果邏輯的動作軌跡,為那些深陷迷惘深淵的人們,描繪出一幅不同於新聞報導或媒體傳播所呈現的,能讓我們同理、同情的生命圖像。
12月
04
2023
劇中各角色有冤,有怨,無論是女兒無情誤解了父親,妻子無意外遇造成了悲劇,女學生無心害死了老師,如果這些冤結要解決,就必須被打開,才會有可能痊癒。做為女兒的陳怡靜活在惡夢中,反覆輪迴,直到遇見黃巧雲。⋯⋯德國學者韋伯(Max Weber, 1864-1920)談到宗教團體,其領袖經常有克里斯瑪特質(charisma),這來自基督教傳統,象徵得到上帝的幫助,造就跟一般人不同。
11月
30
2023
《神諭之時》編導在這趟從百年後的未來,回返當下的旅程中,以神秘學符碼,交織穿插在連結歷史現實的物件(寶特瓶與幻燈片)與事件(月光社區反迫遷與WDI獨立運動)的脈絡中,建構一則我們並不陌生的末世寓言——先進科技的發展,無法阻止生存環境的崩壞、人類社會的沈淪(確確實實地沉入地下),而這一切都肇因於反覆發生的災異。
11月
29
2023
俗套,乍聽負面,卻是編劇的絕佳手筆。編劇鄭國偉來自香港,《好日子》也為香港話劇團而寫;但場景轉換後仍有效符合臺灣,並與觀眾達到共鳴——這其實就是俗套的功能。
11月
29
2023
從舞台意象來說,導演將「盈虧」的概念發揮的淋漓盡致,整合了繽紛的燈光與壓低視覺的燈桿、肢體,提煉了潛藏在亂世中的焦慮和紊亂⋯⋯
11月
29
2023
藉由疫情這柄放大鏡,讓原本隱形的邊緣立體而真實的跳了出來。以失業社畜變成愛情事業兩得意的人生勝利組為基準,對比主流價值之外的議題。穩定收入與彈性自由的工作,社交無礙與社交恐懼、異性戀與(偽)同性戀,財富焦慮、情感焦慮、階級焦慮⋯⋯各種焦慮迎面襲來⋯⋯
11月
28
2023
面對「跨性別不是存在,只是創作議題」的戲劇產業,出校園連徵選機會都沒有的表演學研究生涯。不用解釋性別,也不被理解存在的助選員職涯。雖然不用解釋,其實解釋也沒用的社會人生活。
11月
27
2023