「他」的未竟之業/旅《東意在哪裡》
7月
16
2020
東意在哪裡(國家兩廳院提供/攝影秦大悲)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
855次瀏覽

戴宇恆(專案評論人)


走入實驗劇場,隨即映入眼簾的便是個「東意」展覽場,舞台正中央有幅東意的人像,而左右舞台上各自佇立著幾座人形模特兒,身上各自穿戴著不一樣的戲服,可以看出舞台設計試圖召喚蕭東意曾經出演過的各個角色,為《東意在哪裡》找到一個可以切入的觀賞圖像。筆者所觀看的場次,在入場時有兩位觀眾踏上舞台觀賞台上展品;但也就僅僅兩位,其餘觀眾仍然被劇場規範制約,而這番「制約」(想觸碰卻又不敢觸碰)的意象操弄,正預示著《東意在哪裡》的命題──即將拆卸、揭示「角色─演員─觀眾」間過從甚密的關係。「角色」、「演員」與「觀眾」三者在生命經驗、情感記憶間的交互作用,並無法明確地量化切割──「你中有我,我中有你」,倒恰當地形容如此交縱複雜的關係。然而,《東意在哪裡》要以什麼樣的形式與文本、不著痕跡地處理這樣同時有著私我及公我的命題?這確實是在看待這個作品時必須納入的觀看視角。

端看《東意》的文本結構,主要分為兩個部分,前半段以嘲弄、反諷的喜劇段子組成,期間穿插著插科打諢、冒犯觀眾的言語,甚至仿擬博恩的《TAIWAN》,【1】可以看出其沿襲了獨角喜劇(Stand-up comedy)的表演風格,演員戴上笑鬧的面具,面具之下卻直指種族、國家主權、性別特徵等各種禁忌高牆,以各種的「不正確」使觀眾發笑。而演出的後半段,相較於打破觀演距離的獨角喜劇表演,演員明顯地開始切割觀演距離,並重新建構起第四面牆,令觀眾沈浸於表演幻覺中。蕭東意帶著「迷失的自我」拜入「表演大師」的門下,原以為困境解決有望,但隨著情節的揭露,我們發現「表演大師」仍是蕭東意所創造的角色之一,兩者之間或扭打、或辯論,搶奪著意識與身體,藉此外顯「角色」與「演員」之間互相拉扯的關係。

最後的最後,東意勝出,他躺在劇場的黑膠地板上,汗水淋漓。此時,熟悉的手機鈴聲響起,藉著蕭東意的回應話語,得知是他老爸來的電話,一陣閒話家常過後,蕭東意用一個不自然的音色,以臺語對著手機另一頭的老爸說了一句:「我愛你。」,並在對話結束後,將自己註解為:「老爸的乖兒子。」原來,他仍然得創造一個名為「乖兒子」的角色來面對日常(舞臺上的日常/日常生活的舞臺)──所謂角色,無所不在。

《東意在哪裡》無論在文本或表演上都下足工夫,揭露演員的私我與角色的關係,那麼公我呢?作為觀眾怎麼參與其中?「演員」、「角色」與「觀眾」間的供需關係又是什麼?觀眾在面對此類型的演出時該做什麼?

因此,我想先從喜劇中「預期的打破」引發思考,由此過渡至「觀眾期待的打破」來反思《東意在哪裡》中所嘗試的「雙層打破」。


預期的打破──笑鬧後的思考

在皮藍德婁(Luigi Pirandello)於《幽默論》中的舉例裡提到:「我看見一位染過髮的老女人,臉上的妝塗得像個大花臉,花枝招展的想打扮成年輕女子的模樣而顯的十分俗氣,而我開始大笑,那是我察覺(perceive)到她反常的行為的自然反應。」【2】當人們內心預期的形象被打破時,自然而然會發笑,而獨角喜劇抑或其他眾多類型的喜劇中,常常使用到該技巧,無論是禁忌話題的觸碰、誇張至極的角色扮演、滑稽的諧擬等,皆因預期形象被打破,進而使得觀眾發笑,而「笑」也就成為了喜劇美學的審美過程中,不可忽略的重要情感反應之一。

但喜劇並不止於「笑」,笑鬧背後的反思尤為重要。以上半場其中一個段子為例(姑且稱其為《誰在飛機上傳染了武漢肺炎?》),演員在談論或模仿各國人種時,總是會為其覆上一個負面刻板印象的註解/地獄哏,觀眾就此捧腹大笑。然而,在此起彼落的笑聲過後,觀者若能體認段子的反諷/觀照自身嘲笑的醜態,自我內心才有可能開啟另一個有機的對話空間。

東意在哪裡(國家兩廳院提供/攝影秦大悲)


「你有找到東意嗎?」──觀眾期待的打破

「我好像還是沒找到東意在哪裡。」是我在演出後的第一個反問。然而,當期待落空時,無獨有偶地,形式上另一層意義卻浮現了,於是「演員─角色─觀眾」間的關係也逐漸明朗。

《東意在哪裡》從喜劇段子中預期形象的打破,延伸至對作品期待的打破,也就是觀眾自始至終都未能窺見「真正的蕭東意」,即便舞臺上存在著屬於蕭東意的人生片羽,觀眾所能找到的也還是一個名為「東意」的角色,而這層延伸意正能為《東意在哪裡》賦予後設:在被觀眾觀看的當下,存在的始終是角色;同時,觀眾需要的也只是角色,而不是演員本身。

當然,這也只是從文本與形式為《東意在哪裡》做題解,「演員─角色─觀眾」間也將在不同的作品中被重新建構與解讀,正如演員仍是未竟之業;更進一步的是,自我的追尋仍是未竟之旅,《東意在哪裡》或許可做為一個「演員─角色─觀眾」三者關係的載體──只是,「他」到底在哪裡,仍未有解答。


註釋

1、2020年五月中旬,博恩在YouTube上發表一部名為《TAIWAN》音樂作品,藉由二次創作的方式,逆轉劉樂妍《CHINA》中的歌詞與作品思維,諧擬及諷刺的意味濃厚。

2、皮藍德婁(Luigi Pirandello)《幽默論》中之舉例,參見熊睦群:〈皮藍德婁(Luigi Pirandello)「幽默論」之研究〉,《復興崗學報》第78期(2003年),頁241-264。

《東意在哪裡》

演出|蕭東意
時間|2020/07/11 14:30
地點|國家兩廳院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
如此比好萊塢還要好萊塢的多層劇情轉折,模糊了角色背景,抹除了原本前段所建構出來的角色真實,連帶地,也抹除了角色身而為人的溫度、焦慮或恐懼,那麼少了這層基底,自己與自己的拉扯,是否還算是個拉扯?或者,在這樣架空的戲局裡自我拉扯,純為一場原地空轉的徒勞?加速反轉的劇情,也將角色推入了一坑多重弔詭的無底洞:越想找自己,越是不像自己,越是表現出誇張化的自己,越是變成觀眾所期待的自己。(吳政翰)
7月
27
2020
但總歸而言,《東意在哪裡》的確點出了這一當代困境,在流動、異質的當代環境中,正如劇中那群想像中的台北小孩,居然有一半根本不是台北人。當種族、性別、地域都逐漸曖昧模糊時,人無法被種回前現代堅實的土壤,於是人人都長成了什麼都是、卻也什麼都不是的「演員」。(鍾承恩)
7月
17
2020
《敲敲莎士比亞親子劇》以馬戲團說書人講述莎士比亞及其創作的戲中戲形式,以介紹莎翁生平開始,緊接著展開十分緊湊精實的「莎劇大觀園」,在《哈姆雷特》中,演員特地以狗、猴、人之間的角色轉換,讓從未接觸過莎劇的大小觀眾都可以用容易理解的形式,理解哈姆雷特的矛盾心境
5月
21
2024
餐桌劇場《Hmici Kari》中的主要人物Hana選擇回到部落銜接傳統的過程,正是不少現今原住民青年面臨的境遇,尤其在向部落傳統取材後,如何在錯綜複雜的後現代性(postmodernity)裡開闢新的途徑,一直是需要克服、解決的難題。
5月
20
2024
《門禁社區》給人的啟示不應是退守平庸,而是盡你所能,做到底,做到極致,並以每個人自身的條件,盡力去做。再者,小雯理應不是為了背書平庸而來的,且有許多懸而未表的課題尚未展開,雖然編導已經佈線了。這條線,纏結了性、家與國家,唯有通靈者的囈語才能打碎文謅謅的腔調,穿透體制化、保守主義者的象徵層,講出它的困局、流動與盡其可能的出路。
5月
14
2024
渡假村的監看者檢討原住民,漢人檢討原住民、不滿監看者,原住民檢討自己、檢討政府,每個人都站在自己的位置思考,各種權力交織卻不被意識,他們形成了某種對泰雅精神最殘忍的「共識」,之於「文創劇場」這個荒謬至極的載體,之於「生活還是要過下去」,消逝的文化本質很難回來,著實發人深省。
5月
14
2024
生命的惡可以被淨化嗎?經過洗滌的靈魂可以再次分享展演嗎?《誠實浴池》以童話般的扮演方式來論述惡與救贖這樣深沉的議題,更用儀式象徵的各種意象去概括了帝國主義的輪廓與性別權力關係。
5月
14
2024
這個作品的意圖並不是要討論身分認同議題,而係聚焦在創作者以自身生命經歷作為媒介(作為一個澳門人選擇來到臺灣),講述外部環境與自我實踐之間的漂泊與擺盪狀態。而這樣的經驗分享展現了一種普遍性,得以讓觀眾跨越不同的國家與認同身分投入,對於在該生命階段的處境產生共鳴,這個作品就不僅僅是特屬於澳門人來臺灣唸書後在澳門與臺灣之間徘徊的故事,更能觸及有離開故鄉前往他地奮鬥之經驗的觀眾置入自身情境。
5月
09
2024
形式上,主軸三個部分的演譯方式,由淺入深、由虛至實,層次錯落有致,但因為各種故事的穿插,使得敘事略微混亂,觀眾可能會有點難以很具體地理解,主角身上某些情緒發生的原因;再者,希臘故事的穿插雖然別具深意,哲學意涵豐沛,但由於和故事主軸的背景有些遠離,且敘事方式稍嫌破碎,不具備相關背景的人,可能有些不好捉摸,或許是可以再多加思考的面向。
5月
09
2024