羅倩（專案評論人）

一群人走入地方後，如何再給另一群人呈現這個特定地方？

《富世漫步─有火的地方就有故事》（以下簡稱《富世漫步》）由「山東野表演坊與部落居民一起合作」，將演出場景拉到了花蓮縣秀林鄉，漫步的演出現場，左起太魯閣文創園區到最右的立霧溪之間，三排民宅與兩間教會的空間距離。

作品結構可以分為A（演出）、B（導覽）兩部分，觀眾一開始會分兩組個別進行，一組路線為A─B，另一組為B─A，A、B兩者的內容相同，而一個以演出形式呈現，一個以當地居民導覽形式作為補充（或可以說是深度介紹地方）。故事內容以居住在此地的居民為故事素材，談赫赫斯與砂卡噹兩個部落如何同意遷徙移居下山、談獵人打獵與領地、談祖靈與教會信仰的變遷、談傳達情意的傳統樂器口簧琴製作與展演、談醫療與教育，亦涉及到各部落與漢人在現實的複雜關係。演出最後將兩組人一起集合於廣場搭棚的小吃店，並在演出結束後播放該創作過程的紀錄短片。

富世漫步—有火的地方就有故事（山東野表演坊提供／攝影高穆凡）

第一天筆者是先看演出再走導覽，當下對演出的內容並無法完全掌握，後段導覽則變成了對於演出故事無法理解的部分補充。第二天改以先走導覽再看演出，才發現導覽部分因為兩種行徑路線在起點的細微差異，導致第二天晚上才知道前一晚居民導覽員Nac所提的，進入富世村時被擋住的入口指的是哪裡。然而，若是先走導覽再看演出，也有同行者提出一個故事被用不同方式重複說了兩次，在感受上容易有疲乏之感。

毫無疑問，《富世漫步》帶給筆者很大的思考空間去反思劇場本身，當劇場離開黑盒子空間，走入地方、進入社區、以田野調查建立關係後，評論是否也需要重新思考舊有觀看劇場方式可能會在這類型作品中產生難以評論的情況？尤其在「導覽」比重大過「劇場」展演許多的時候。

如果說使人看見地方，聽見地方真實故事，深入了解地方議題或是族群糾葛是創作團隊認為最重要的，當這樣的核心關懷在展演形式時已削弱了對劇場表演的重視時（當觀眾從導覽部分得到更多對於地方、故事、議題的認識，甚至大於表演本身呈現所能提供一樣的功能後），劇場的虛構性特質對比導覽的真實地知識性補充，兩者在《富世漫步》作品的表現形式上產生了互相抵消的自我矛盾，一方面使得虛構性特質無法發揮，另一方面也使得知識性的導覽力量又強過了劇場演出（由於無法控制觀眾會向導覽員問什麼問題，參與演出的觀眾自然會在聽的過程中一點一滴地更認識這個地方）。不只是談論作品本身出現了困難，首先衝擊的也是評論本身。如果說創作團隊並沒有將劇場展現的形式表現美學放在首位，而更關注地方現實與認識真實的層面，一篇劇場評論可能就要失去其原本可以發揮的功用了。

因此，本文與其說是對《富世漫步》的評論，不如說是藉由《富世漫步》重新省思「劇場展演」在當代的位置（與其展演的有效性），同時反思「評論書寫」面對「劇場」加上「田調」或是「地方現實」的注重時，可能產生難以書寫的困境，以下將自承在作品中所看到表現形式與現實衝突的幾點思考。

對於習慣有標示演出時間的劇場觀眾來說，《富世漫步》可能會對觀眾造成一定程度的不適應，首演前四天臨時更改演出時間，由八十分鐘調整至一百四十分鐘，實際演出時間接近一百八十分鐘。在沒有控制演出時間的情況下，評論者要細緻地做演出時間切分變得相當困難，嚴格規範的劇場演出時間結構在以特定地方、講述故事、傳達真實為前提的創作意圖下，是否已經不適用？

如山東野表演坊導演尉楷在紀錄短片提到的「希望有人知道這裡有個部落。」使一個地方「被看見」，是近年許多限定在特定地方或是特定空間漫遊劇場的特色，多半與地方特定議題或是社區參與相關，使得這類型的作品常常會加入當地居民參與，著重前期的田調調查，努力去發掘地方特色或是使原本就有爭議的議題透過劇場展演再現出來。然而，以《富世漫步》這個作品來看，山東野表演坊原本期望聚焦於新城亞泥議題，後來在田調過程中才轉向關注上富世的大同、大禮移居部落。作為最外部的觀眾所看到的《富世漫步》，已是團隊進入地方田調八個月所呈現的結果，然而，當田調材料轉化成演出時，兩者最終呈現的關係卻又顯得進退維谷。

富世漫步—有火的地方就有故事（山東野表演坊提供／攝影高穆凡）

富世漫步—有火的地方就有故事（山東野表演坊提供／攝影高穆凡）

若是抱著單純來看一場戲的觀眾可能會對導覽段落感到困惑，因為導覽段落的安排，觀眾在不知不覺間聆聽了一趟對地方的深度認識。可是，就田調的對象、族群問題的現實複雜程度來看，導覽段落卻又說得不夠多，而劇場展演所給出來的能量也不足夠表現出地方的複雜性。其中最明顯的就是A（演出）四個段落調性落差的問題，「雨鞋組」演員表演的聲音與情緒較為誇大，以人聲擬物──雨鞋並無法做到賦予物件有其神韻。而「兄妹組」的表演又較為成熟，能引觀眾投入，在兩組表演之間又安排了在地青年Yakaw的突然現身，硬生生加入一段口簧琴介紹展演，又接著銜接房間外的電台廣播演出，使得在A段落的劇場形式有了四個高低不一的調性落差。

總的來說，不論是A（演出）或是B（導覽）部分，觀眾至始至終聽到的是地方居民的真實聲音，卻少了外部性的、中立的，甚至是對立性的觀點在演出結構裡頭，作為地方觀點的抗衡甚至是將地方被看見的議題再次深化，創作立場很明顯的是要讓地方被看到多於用劇場形式來創造議題，比較是單面向地呈現部落觀點，創作團隊的觀點在作品中也是缺席的。

筆者也好奇，漫遊劇場的形式對於當地居民來說，究竟意味者什麼？又是誰認為地方需要被看見？是創作者還是當地居民？假使要透過劇場展演形式被看見？又是什麼樣的故事要被這群觀眾──因演出短暫來到地方隨即離開的外來者──聆聽者（故事小偷）帶走屬於這地方的一部分印象。漫遊劇場展演的形式會不會反而，是對地方故事與想像的一種侵佔與掠奪，即使演出已經有一部分的在地居民參與。

富世漫步—有火的地方就有故事（山東野表演坊提供／攝影高穆凡）

參與此次創作的其中一位成員盧宏文在記錄短片中提到該作品「不是用戲劇方式演繹，但是用戲劇形式展演，去強調真實。」實際展演情況下，麻煩的是，如果戲劇形式展演是為了讓觀眾去理解地方的真實，但這種再現形式在嵌入地景時，如果遭受到不知情或是外力的介入，這層透過劇場努力營造出來的真實反而有被現實情境硬生搓破的危險。比如：因為觀賞的是最後兩場演出，地方居民的孩子對於前後兩個週末發生在街頭巷弄的事情已習慣，甚至已經記住雨鞋組演員的台詞，反應快的先把台詞脫口而出。又或是週末聚集在自家門外烤肉聊天聚會的夜晚，青年居民直接上前大方的與在旁的工作人員搭訕，彷彿不知道眼前正在發生什麼事，另一頭故事還在演……。

在認識地方與呈現真實的前提下，若出現展演團隊無法控制的環境因素，就會成為劇場展演過程時的破綻，或是缺口。反過來再次令人質疑劇場的力量是否被地方真實的空間情境與居民吞噬，孩子們的干擾與地方青年突然向工作人員搭訕的插曲，反而打臉了文化上的太魯閣族人與當代太魯閣族人對於情感含蓄的表達，因為在雨鞋組的段落後，即是關於太魯閣族人用口簧琴含蓄傳達情意的文化內容，當場呈現了文化內容描述與真實情況不符的尷尬局面。

當創作者想要透過劇場形式使觀眾認識特定地方的時候，而當劇場走入真實的地方與情境，又該如何使劇場形式與地方和諧相容？這股回到地方、發現地方、探索地方的強大驅力，也可能正代表當代的創作者們想要認識現實世界的一種內在慾望吧，而劇場在當代又能處在什麼樣的特殊位置？