林慧真（專案評論人）

曾作為京劇禁戲的《大劈棺》，因田氏的淫蕩、劈棺的殘忍血腥而被禁，其他劇種的改編版本如《莊周試妻》或《蝴蝶夢》大抵是同樣的故事架構。這樣一齣戲劇性十足的戲碼至今不停在舞台上演出，它要談的究竟是人性終究經不起考驗、或是父權社會下對女性情慾的桎梏？時至今日，仍有許多詮釋的空間。

《試妻！弒妻！》為臺灣豫劇團在2004年推出的實驗劇作，今年度演出為「復刻版」，編導同樣為林明霞──她在2002年便製作了《莊周試妻》──2004年，時為國光豫劇隊的豫劇團改編川劇《田姐與莊周》，為豫劇首次移植此齣戲碼；而《試妻！弒妻！》是在豫劇改編《田姐與莊周》以及林明霞導演製作《莊周試妻》的基礎上所促成，為臺灣豫劇團首次嘗試聲音劇場，也是當時盛行戲曲小劇場實驗風潮下的製作。

而《夢蝶─搧墳姐與劈棺妹》（以下簡稱《夢蝶》）為尚和歌仔戲劇團的新編戲，其製作多以佛教戲為主，另有「黑盒子小劇場」系列，此次《夢蝶》採用讀劇互動演出形式，亦屬於小劇場製作。以歌仔戲結合讀劇形式者，今年先有「悠式構藝」的《寄身釵裙》，皆是試圖透過新的展演方式突破傳統戲曲的框架。

巧合的是，《試妻！弒妻！》與《夢蝶》在相近時間演出，分別從豫劇與歌仔戲結合有別於傳統唱唸作打的表演型態、並改編傳統劇目《莊周試妻》。《試妻！弒妻！》雖是「復刻再演」，但在舞台形式方面有別過往──2004年由原住民藝術家范志民進行舞台設計，以漂流木塑造冥間等空間意象，此次則由香港舞台設計師曾文通以點線面等元素營造虛幻空間。

若從戲劇結構與思維來看，兩齣戲都試圖與原劇對話，《試妻！弒妻！》中田氏的自刎究竟是對承諾破滅的羞愧，或是錯將虛情當真情的落空；《夢蝶》則是在劇尾由眾人之口提出思考：莊子若愛妻何以試妻？若你是田氏該當如何？較可惜的是，兩戲目前的處理僅止於投出疑問，未能在戲劇中給出更多對話空間。

《試妻！弒妻！》看似從女性情慾著手，但呈現更多的是莊子對情愛虛幻一場的感慨：「情也罷、慾也罷，人生都是在做戲」，人性禁不起試驗使其看破世間的情感，情是假、謊言是真，虛虛實實、真真假假，分不清究竟身處蝶之夢中，或夢中化成蝶。《冥城》一段的添加，田氏自洗五臟六腑，對王孫也好、莊子也罷，情愛歸於一空；判官以「淫蕩」判田氏對莊子的不貞，因此導致後續的劈棺及自刎。這段看似欲凸顯父權社會下對女性情慾的壓迫，但是對田氏的情慾根由挖掘不夠，使得田氏只見「慾」而不知「情」之所由，反而落入一個男性視角下、對女性忠貞的質疑。若說是對女性情感的挖掘，豫劇《田姐與莊周》相較之下更為深刻，莊子長期修道冷落田氏，王孫出現並與田氏同遊，彌補了情感的空缺，田氏對莊子的愛出於道德約束，對王孫的愛則發自內心的情感。由此，它真正地探求了田氏何以愛王孫，是一見鍾情，是慾望在長期禁錮下的湧現，或是反映了一位長期被丈夫冷落、內心仍渴求愛情的女性。

《夢蝶》亦著重書寫莊子，寫其向田氏求愛奈何無錢娶親，向監河侯借錢被拒，因此以寓言故事譏刺監河侯的小氣，而後莊子周遊列國去趙國當說客，兩段故事皆寫莊子的機智。而後遇搧墳女一心想改嫁，此段以戲謔方式處理莊子與搧墳女的對話，具有插科打諢的效果，並不著重在人性或忠貞的思辨。莊子周遊列國長期未歸，田氏的孤寂何解？可惜劇中並未據此加以挖掘，它還是一齣以男性視角為主的戲，田氏的內心情感未能被發掘。

如此，《試妻！弒妻！》與《夢蝶》的核心仍維持著原劇的劇情結構與思維，主要著重外在形式的實驗與嘗試，並且皆與「聲音」有關，前者主打「聲音劇場」，歌隊的念誦與吟唱時而化為說書人冷眼旁觀劇中人、時而化為劇中人的內心道出種種不安與游移；後者則以讀劇混合演出，讀劇者可以是說書人，也可以是劇中角色。

《試妻！弒妻！》以具體的外化角色協助聲音的表現，主要用以營造空間氛圍或作為內心空間的顯化，第一幕田氏處於幽冥空間，歌隊不斷重複語言：「留守、日夜、迴轉」以拉長第一音、短促地收尾第二音的方式不斷迴盪在空間中，像是一種心思綿延又糾結的情緒；歌隊偶爾吹起嗚嗚風聲，增添幽暗寂冷之境。這個幽冥之境與最後一場《冥城》首尾呼應，同時也是田氏內在心境的外化，丈夫未歸的寂清轉為被試探人性的惶恐。

女歌隊說著「一個魯莽的男人」，男歌隊和之「害死自己的妻子」，像是看戲群眾發之議論。在故事進行中，男女歌隊如同觀眾般，不斷地以瑣碎語言發言：「莊周就是這樣愛開玩笑」、「這個男子真討厭」，以後設方式在劇中情境穿梭內外。其語言大多短促，王孫對田氏挑逗之時，田氏露出媚態，歌隊喝著短擊鼓聲發出一個個短促的「哈」笑聲，缺乏感情、猶如機械般有節奏的笑，彷彿是禁錮與僵化的嘲諷。其聲音的表現大多富有節奏感、以短而急促的聲音不斷迴盪反覆，營造一種清冷之境，貼合曾文通此次簡練的舞台設計。一面大銅鏡、三兩枝紅色竿子、一方水墨布幕，並以大銅鏡的映照著莊周變幻王孫的虛實、也映照著情感的虛實。《冥城》一場大量紙花落下、飛落滿天，看似在空的空間中滿溢，卻也猶如零落飄散天地之間的軀體，不知所從、隨風飄散，這些細小的紙花也如同細碎的語言盈滿內心。整體而言，在聲音的運用與空間氛圍的營造上，扣合得十分融洽，幽冥之境不在於各種嚇人的牛鬼蛇神，而是被瑣碎的語言所圍繞的清冷孤寂。

至於《夢蝶》的讀劇形式以唱唸為主，演員時而是說書人解釋劇情、時而扮演劇中角色，猶如《試妻！弒妻！》中的歌隊出入劇情內外；並且在部份演員讀劇的同時，有另一組演員進行身段表演，更像將一齣戲的唱唸做打拆解開，由不同演員分飾。較特別的是，演員也會邀請觀眾一同讀劇，在某些唸白或唱詞，字幕上以不同顏色標示作為邀請觀眾唱唸的提示。觀眾其實並未被教導如何唱唸，只能跟隨演員一同發聲，因此觀眾的反應並不熱烈。因此，讀劇的話語權看似不再由演員把持，但是觀眾的介入其實也可有可無，劇團雖有意邀請觀眾一同參與讀劇，卻尚未能掌握如何使觀眾參與的要領。

另一個問題是，讀劇形式僅限於上半場，下半場為正式扮演，為何在這齣戲要使用「讀劇形式」，似乎未能找到戲劇內在邏輯的呼應，看起來更像是一種提供演員練習的展演型態。在劇中，角色雖然單純：莊周、田氏、搧墳女、監河侯，但是每一個角色都由不同演員輪流演出，輪替的頻率也相當頻繁，有時不免有些眼花撩亂，不知現在究竟誰演誰。因此，筆者更傾向將這種讀劇形式視為完整製作前的演練。

若以聲音概念論之，《試妻！弒妻！》以歌隊的吟唱與清寂的舞台空間相呼應，《夢蝶》的讀劇形式其實仍著重在視覺表現、聲音仍居於輔佐劇情呈現地位。對戲曲不斷地試驗新型態，去變換或思考傳統的表演形式仍是值得肯定的，只是筆者更加期盼，在外在形式的努力之外，也能針對戲劇的核心思想以當代觀點加以思辨詮釋，如此更能由內而外令人耳目一新。

最後，兩齣戲的表現形式，也引發筆者一點對聲音概念的思考。戲曲四功中「唱、唸」皆與聲音表現有關，多用以表現「聲情」，如何透過當代視角，重新以聲音概念回應唱唸基本功法，可能仍待開發與嘗試。目前所見，當代戲曲的實驗多以身段為主，當為「身體論述」脈絡下的展現。但是戲曲的唱唸能有何種思考或解構呢？唱詞與唸白只能是人物的內心情感表現嗎？身段有程式，語言也有一套固定程式，如何反覆思索這套程式在當今語境的運用，也許能開拓更多戲曲新面向。