治世無方,戲劇無用《李爾王》
3月
22
2016
李爾王(國家戲劇院 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
702次瀏覽
賴妍延(雜誌社編輯)

由皇室家族的繼承鬥爭,反映出對大時代的政治不滿,而那些權力爭寵以及表面功夫,又正是社會每一小團體所會面臨的真實難題。富人的罪惡藏在錦袍之下無人看穿,故事舞台如同廢墟般巍然而生,舞台正後方是日光燈管組成的文字.大大警醒著觀眾沉默將招致罪禍。導演捨棄華服美景,以粗暴簡單的象徵手法讓觀眾更貼近整個故事主軸,當李爾王分配土地時,演員們迫不急待的撕紙動作就像對國土的貪婪與輕慢,皇室們狼吞虎嚥的吃相與浪費對比平民們的衣不蔽體與窘迫,刀劍換成了槍械,可推拉的樓梯式站台塑造出階層與距離,上流社會將擁有所有資源視為理所當然的傲慢。

敵我、君臣、父子、父女,整齣劇將母親的角色抽離,年紀漸長的李爾王除了下放權力給女兒們之外,他更在乎的其實是坐擁國王之名,每個子嗣都該用眾星拱月之姿來負擔他下半生的照顧,活得越大越像孩子,李爾王將對母親的渴求投射在自己的孩子身上,對妻子缺席的慾望強迫女兒們以愛之名獨白,文字語言化成了不可抹滅的精神鴉片,提煉出一個需要人哄才能安心的王。這樣還不夠,討喜小丑那些稱心服貼的順耳話也成了他的慰藉,就如同每個世代的掌權者都需要活在他人吹捧的聚焦中,直到醜陋的現實伸出爪牙,心裡始終放不下權力的李爾王在經過暴風雨的洗禮之後,心跟良知被轟然滌清,時不時出現的小丑奉承聲消失了,他再次學習到該如何對待自己的子民,識破了阿諛的奉承話,雖然身處骯髒的貧民窟,但清明的心境讓他看得更加清晰,複雜詭譎的亂世卻讓這份清晰成了瘋癲的資本,文字語言的力量在瘋子口中頹然喪失。

台詞保留了原著中無邊無際的長度,但是在你昏昏欲睡之際,振奮人心的髒話與大量裸露胴體直擊觀眾神經,荒誕的舞台設計、誇張的肢體動作讓角色戲劇性十足,帶領觀眾更輕易地以第三者之姿遠距離看著整場鬧劇誕生,就像現在的許多時刻,我們被動且噤聲看著社會禍端而起。絕對的權力使人腐化,掌權者臨老不退,尸位素餐,後繼者尚未一展抱負便被迫等得垂垂老矣,子代奪權的叛變對比當今世代的正義覺醒,一場場的社運與學運是否能夠像暴風雨般滌清大眾心智?或許百年過後的今天在莎翁眼中還真是沒有新鮮事。

一個文本傳世,經過無數的改編、演繹、詮釋,莎士比亞的作品變成了世代與世界的投射,那樣神性又那樣俗氣,可以有三女巫在荒野預言,更可以你愛我我不愛你,森林仙子還用愛情藥水攪局,如同八點檔宮鬥劇又能鑑古喻今的李爾王到最後好人壞人死成一片,冷色日光燈與燈架拼貼成歪斜的十字環繞舞台即成墓地,戲劇的嘲弄無法救國,詩人的文字治世無方,莎士比亞的李爾王最終回歸現實,世俗地讓人安心。

《李爾王》

演出|歐利維耶.畢
時間|2016/03/20 14:30
地點|國家戲劇院

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
《李爾王》製作中所著重的詮釋面向,並非訴諸於悲情而揮霍血淚,亦非往浪漫主義方向走去而彰顯單一個體之壯烈情操,反之,分散了情感,卸除了假扮,附加了自嘲,直白而冷冽,隱隱表露萬物皆無的空性,將其悲劇本質推至另一格局。(吳政翰)
3月
25
2016
藉由《李爾王》的語言批判,亟於思索劇場語彙的新可能,集合楊考特/貝克特的存在主義,布萊希特的史詩劇場,甚至美國克魯格(Barbara Kruger)的觀念藝術,進行彼此對話,對已成神聖經典的莎翁指指點點。此種不停歇的互文指涉,才是供給讓莎劇表演開枝散葉的活水源頭。(王寶祥)
3月
23
2016
佔據整面背牆的燈管大字轟然亮起:「你的沈默是一具戰爭機器」,白話翻譯過來,就是指每個人的默不作聲,導致了戰爭。這面標語不但成為全劇的醒目背景,遙遙回應著二戰後流傳的Martin Niemöller牧師的詩行:「一開始他們來抓猶太人。我沒吭聲因為我不是猶太人。……」(鴻鴻)
3月
21
2016
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024