開幕前就看到偌大的螢光標語，隨劇情開展大剌剌的在背景不停閃爍：Ton Silence Est Une Machine de Guerre（你的沉默是戰爭機器），還沒聽到這句台詞就多少知道這應該是個 「妳」，因為李爾王的小女兒珂黛莉亞的沉默，從未說出原劇的「無」 （”nothing”，法文 rien，舞台上另個明顯的螢光標記），來回應父王要求的奉承，而根本是用做的：從頭到尾無語，雙脣彌封（傻子代言），用肢體語言，而且還是芭蕾，來表達「愛已實踐，多說無益」（love, and be silent）的一貫立場。其實若要守候這句，還真得熬一段時間才會在李爾獨白中猛然聽見，因為這句根本非出自莎士比亞的筆下, 而是導演兼翻譯的歐利維耶‧畢 (Olivier Py) 自行創作。

畢氏大膽悖離莎劇製作的不成文準則：可刪不可添，一方面重新翻譯法文譯本，一方面又添加不少自行創作的台詞，甘冒大不韙地打破成規，硬是要給觀眾屬於我們時代，更屬於法國的莎士比亞。畢氏想必是波蘭戲劇學者楊考特（Jan Kott）的信徒，勵行他所提倡的「莎翁活在當代」主張（“Shakespeare, Our Contemporary,” 1964）。考特因其身為猶太人及幡然反共的東歐政治背景，力倡將莎劇歷史化、哲學化；別出心裁將《李爾王》與四百年後的愛爾蘭劇作家貝克特（Samuel Beckett） 的《了局》（Endgame, 1958）相較量，從而引發英國導演彼得布魯克 (Peter Brook) 的興趣，與保羅．史高菲（Paul Scofield） 合作，創造經典的《李爾王》製作 (1971)，探討千禧末世來臨的存在荒蕪。那麼畢氏尋找的「我們的李爾」在此到底在哪？

當然這是位法國李爾王。法國觀點對《李爾王》相當重要，因為劇中的蘇格蘭公主嫁給了不嫌棄她身無分文的法國國王，成為法國皇后，率軍反攻。所以《李爾王》算是寫法國親家公的故事。一度是英國女婿的法國作曲家白遼士（Hector Berlioz）也一直想將其譜寫成歌劇，終究只完成一首序曲（Le roi Lear）。再者，最驚人的編排莫過於將關鍵角色珂黛莉亞化為芭蕾舞孃，所有台詞刪除，全劇不語。雖然畢氏在節目簡介聲稱這是體現維根斯坦的語言懷疑哲學，但經常執導歌劇的他，想必熟悉法國十九世紀劃時代的浪漫主義大歌劇（grand opera），奧貝爾 （Daniel Auber）的《波狄希啞女》（La Muette de Portici, 1828），裡頭的女主角並非花腔女高音扮演，而是不出聲的芭蕾舞蹈家，她受欺凌的沉默終引發抗暴。么女珂黛莉亞在畢氏製作的徹底沉默，代表浪漫巴黎的想像欺凌式地終結：視覺法式浪漫聚焦在浪漫芭蕾的蓬裙，但芭蕾舞孃嘴上封膠，蓬蓬裙竟由傻子不倫不類地穿上；聽覺則聚焦在現代鋼琴，象徵浪漫時期巴黎的蕭邦，但夜曲僅偶而飄香，多數時刻鋼琴被當成打擊樂器，敲出尖銳的不和諧，服務的是瘋狂戰爭，而非浪漫愛情。

如同噤聲的小公主，一座失聲鋼琴只是用來緬懷不復在的美好，視覺暫留僅是所謂「死亡提醒」（memento mori）。當然，還有劇中「瘋狂」的主題，在法文形容詞是fou，而名詞 le fou 恰好就是 the fool，李爾王的弄臣，一字無須更動，便點出連結：主子比奴才更瘋更傻，其實只是命運的弄臣，活在瘋子帶領瞎子的年代。若以此脈絡觀之，畢氏遵循六○年代以降的西方傳統，欲提升李爾王「家庭人倫悲劇」的層次，進入全人類語言溝通倫理的「仁倫」崩壞層次。

舞台中心意象的天坑可說是順著楊考特在貝克特與莎士比亞皆窺見的人類「歷史的畚箕」（dustbin of history）的顯形，凡人一如垃圾，皆終將化為一掬塵土。如同艾略特（T. S. Eliot）在〈荒原〉中說道：一掬塵土現恐懼（I’ll show you fear in a handful of dust）。開始是蘇格蘭王國皇宮的宮殿腳下，拆開一片片腳手板，顯現的是一片荒原，靜待人們從爭權奪利的高處下台，從捉對廝殺的戰場下台，無一倖免地踏入塵土，無一倖免地一一墜入同樣的坑洞，不管你是好人壞人，死亡黑洞是最公平的終極等化器。也許是因為二十世紀至今，戰爭機器不斷地運轉，從未停歇，《李爾王》著名的暴風雨場景（storm scene）根本不需要風雨交加的舞台視覺特效或音效，機械式的工業噪音就足以凸顯工具化理性的科技掛帥，及其所衍生的戰爭暴力。反正戰爭本身就是人類可製造的最大的逆天風暴（如美國波灣戰爭所謂『沙漠風暴』（Desert Storm）），縱天地不仁，人類自為芻狗（畢氏似乎保留了所有原劇提到的人與禽獸幾希指涉），挖洞給自己跳，也該自我檢討。結局全面性的死亡毀滅，雖然起頭也有些像莫札特歌劇《唐喬凡尼》（Don Giovanni）結尾，石食客將唐璜一把拉入地獄的詩篇正義場景，但當好人壞人都不斷墜入同個通道，觀眾席開始聽見的突梯笑聲，漸轉為緊張與沉默，似乎陷入《李爾王》戲劇製作的另一主要母題：虛無。

但畢氏終究無法安於已成俗套的世紀末的虛無終結，按捺不住站出來發聲，對於當代劇場放聲自己添加的控訴：世道如此，詩人還有何用？詩人無用論，不禁令人憶起法蘭克福學派的阿多諾（Adorno）夸言「在奥斯威茲集中營後還寫詩是野蠻行徑」兩者有何異同？身為猶太人的德國哲學家阿多諾寫在納粹大屠殺才漸漸昭告於世的二次大戰後，對於歐洲智識份子從世紀末的語言懷疑論，演進至此，滿懷悲憤與絕望。時隔一甲子，畢氏的當代李爾在去年（2015）夏天的亞維儂首演，不出半年就發生巴黎貝塔克蘭劇院恐攻慘案，而今看到一群蒙面迷彩服的隊伍在劇院裡開槍，而且明顯是刻意擴大音量，心驚膽顫之餘，亦無須聲稱這是先知藝術家的預言，因為語言信賴瓦解的時代，瘋子領瞎子的時代，全面性崩壞一直是現在進行式。之前看到莫斯科劇院人質事件，如今看到巴黎貝塔克蘭，在如此不確定的年代，高喊「詩人何用！」，與其說是延續六十年前阿多諾的擲筆高歎，還不如說更像桑塔格（Susan Sontag）於1993年親赴烽火中的塞拉耶佛演出貝克特《等待果陀》，高呼「戰火中高喊劇場來吧！」（cry theatre in the fire）。看似書空咄咄，忿忿不平，卻也凸顯劇場媒合彼此對話的重要性，抗議質疑亦是溝通的一種，尋求在絕望中萌生希望。

若說圓形天坑是《李爾王》裡人人想避免，卻禁不住順著戰爭機器往死裡跳的自掘墳墓，長方衣櫥則是末世最後的避難所，亂世避居的活命出口。一個不算空間的「非常空間」（non-place）：一開始被壞公主用來扔進忤逆的弄臣當監牢，後來被放逐的艾德加用作棲身之所，接著化身整個朝廷皆可容身的收容所。這樣褪去掛衣功能，莫以名之，又皆可名之的「多功能」空間，可小、可大，可禁錮，可解放，是光明中的黑暗，是黑暗中的光明。其實就是無所不在的戰爭機器，所擠壓出的人類遁形所在，給摧毀殆盡的烏托邦預留方寸的出口想像空間。這樣的「衣櫃」功能其實頗雷同酷兒理論先驅大師賽菊克（Eve Sedgwick）在影響力深遠的《衣櫃知識學》（Epistemology of the Closet, 1990）中所形容的「衣櫃」：因被強迫性異性戀主流論述所擠壓而遁入，不敢出櫃的性向認同，且不侷限於同志。賽菊克企圖消弭性向二分法，就像畢氏企圖抹去純以善惡論人的簡易二分法，開闢新的逃逸路線，創造新的模糊生存空間。要降低觀眾因淚水而認同受迫之「好人」， 如艾德加和珂黛莉亞，就必須防潰堤於未然。畢氏由而刪減，或是低調處理原劇精采的李爾王與小公主的父女重逢，以及大臣與長子艾德加的父子重逢（未相認）戲碼。即使隱身為可憐湯姆的艾德加帶領全盲老父行至多佛海峽的場景細膩依舊：交錯兩把椅子製造前行的錯覺，而鋼琴終於停止配合戰爭機器的疲勞轟炸，重複摩娑蕭邦《練習曲》前幾個冷清悽慘的單音，不忍向前，因為再一個音符，如同盲父再多走一步，就將牽動如狂瀑直洩的奔騰十六分音符，將老父墜入萬劫不復的深崖。然而，一方面要降溫情感認同，另方面亦要加碼理性思考：演員對著觀眾高喊，遁入觀眾「取暖」，從觀眾席內出入，加上開頭在高台表演對李爾孺慕之情，彷彿政治競選政見演說，以及舞台上宣告式的關鍵字標語，不斷穿插的歌舞秀，這種種都再再顯示畢式舞台亦是布萊希特舞台。布萊希特（Brecht）的史詩劇場可歌，但不可泣：毫不遮掩地企圖說教，擅用歌舞入味，製造疏離效果，夾帶說教訊息。於是台上各式各樣短歌，從諷刺英國女王的打油詩，到耳熟能詳的《兩隻老虎》，不時游擊突襲悲劇架構，刻意打散容易堆積的悲戚氛圍。

《李爾王》結局的荒蕪虛空，歷來為不同世代所詬病，例如復辟時期就曾經出現英國桂冠詩人泰特（Nahum Tate）自行將悲劇結尾改成團圓喜劇，以配合十七世紀末啟蒙思潮逐漸抬頭的理性氛圍。原結局最後的兩句，大臣肯特欲追隨主子赴死，亞伯尼公爵則喟嘆不得不「遵從」「悲情時代的重擔」，都呈現史詩劇場無法消化的過度消極。畢氏選擇在至情至悲的結局高點，加碼對觀眾直接高呼詩人何用的口號，擊破逐漸僵化的悲情舒適圈，藉以撩撥劇場作為社會變遷動力的反思契機。

1964年，莎士比亞誕辰四百周年紀念，出現了楊考特，寫出影響後來半世紀的 《莎翁活在當代》，今年 2016 莎士比亞逝世四百周年紀念，亞維儂藝術節總監歐利維耶．畢於周年前夕，刻意在亞維儂教皇城（Palais des Papes），這一度是中世紀基督教世界的權力中樞，搬演重新詮釋的《李爾王》。跳脫文本即傑作，傑作即神聖的典律枷鎖，畢氏恣意發揮對當代劇場的反思，多次出現「劇場」（le théâtre）一詞，但其實這不曾出現在《李爾王》，劇本只出現一次「舞台」（stage），而「劇場」一詞，比起「舞台」，根本鮮少出現在莎劇中，畢氏卻多次引用，先是說劇場「貧乏」（pauvre，葛羅托斯基？），最後又歎詩人何用？展現藉由《李爾王》的語言批判，亟於思索劇場語彙的新可能，集合楊考特／貝克特的存在主義，布萊希特的史詩劇場，甚至美國克魯格（Barbara Kruger）（標語化的『你的沉默是戰爭機器』聽來像是對克魯格的『你的身體是個戰場』（Your Body is a Battleground）致敬）的觀念藝術，進行彼此對話，對已成神聖經典的莎翁指指點點。此種不停歇的互文指涉，才是供給讓莎劇表演開枝散葉的活水源頭。不到一年內國內看到兩個《李爾王》改編，眼見西方劇場愈來愈東方，愈抽象寫意；而東方劇場愈西方，愈具象寫實。挪用李爾王最後一句，吾人是否「活得久」（live so long）在未定之天，但「未見如此多」（never see so much），以莎劇演繹的蓬勃大觀而言，誠哉斯言。