劉馬利（專案評論人）

原本在街頭巷尾的酒館響起的探戈音樂，是市井小民、異鄉遊子的精神寄託，皮亞佐拉用探戈聲響敘事的核心，結合音樂與文學，讓庶民文化與精緻藝術產生關聯，進而將提升到古典音樂的殿堂。這是皮亞佐拉將藝術的公共性，回歸給社會的過程，他賦予聖母瑪麗亞更立體飽滿的生命，用音樂為民喉舌，安慰著每一個惴惴不安的迷失靈魂，這一切的來龍去脈該如何解釋呢？

María de Buenos Aires照字面上來看，應翻譯為《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》，是一部蘊藏宗教、文化、社會、藝術、生命等等多元隱喻的作品，暗指在西方本位主義視角的阿根廷，長期被邊緣化，影射了1960年代的光景。此時，連上帝都醉茫了，瑪麗亞的生命從一開始，就充滿了各種矛盾與衝突。這樣的遭遇就像探戈的發源地拉博卡（La Boca），是繁華迷人布宜諾斯艾利斯都會區之外的邊緣區，那裡曾住著一群弱勢族群，多半為農民、工人、船員、異鄉人。然而那些窮苦勞動者與妓女們，經常聚集在妓院、咖啡館、酒吧，以吉他音樂為伴奏所跳的舞蹈，就是探戈。

今年適逢皮亞佐拉百年誕辰紀念，衛武營與香港城市當代舞蹈團聯手共製，為音樂、舞蹈、文學、劇場的跨海、跨領域、跨文化合作，並將中文名稱定為《被遺忘的瑪麗亞》，試圖精簡傳達主人翁瑪麗亞的命運，直搗故事的核心。

  被遺忘的瑪麗亞（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影陳建豪）

但這是一部難以定義作品，除了探戈音樂本身的複雜度，歌詞也帶有許多隱喻的意義，就連作品本身的形式也可以從各方面來解釋，雖被稱為「輕歌劇」（operetta; operita），但從字源來看，opera一詞最早指的是劇本（libretto），也就是以文字敘事為重心的藝術，opera也是opus的複數形式，1650年代就被定義為用音樂為背景的戲劇作品。根據《牛津英語詞典》(Oxford English Dictionary) 的解釋，在1597年的佛羅倫斯同好會（Florentine Camerata）主張再現希臘戲劇的本質，【1】以文學為底蘊，音樂是為強化歌詞的抑揚頓挫而存在。到了1639 年，義大利文opera就是最早被定義為詩歌、舞蹈、音樂結合在一起的作品，因此《被遺忘的瑪麗亞》就是回歸了opera的原始意涵，也回望古希臘的公眾性的本質，更強調文學性的敘事。因此在四百年後，皮亞佐拉透過探戈，含英咀華費雷爾（Horacio Ferrer）的詩詞語韻，勾勒出細節豐富、立體飽滿的瑪麗亞的故事，讓音樂充滿彭巴草原「草根性」的聲響美學，昇華為救贖的傳奇，成就了一部經典之作。

這部作品的難以定義，就連皮亞佐拉本人也認為這就是一件作品（Obra），很像神劇，又像是清唱劇。【2】因此在劇中所出現的歌者與說書人，很少有直接的對話，譬如〈給女孩瑪麗亞的米隆加〉之中，雖是城裡的小無賴唱著對瑪麗亞的傾慕之心，但更像是各自表述內心情感與糾結。

因此在聽覺上，《被遺忘的瑪麗亞》是以探戈為土壤的音樂律動，使得內斂深沈與豪邁熱情得以並存在音樂裡，尤其在說書人與聲樂家身上，擔綱敘事的責任。整齣劇的靈魂人物就是說書人，康嘉鐸著實表現把費雷爾的詩詞韻味表現的淋漓盡致，每個抑揚頓挫都帶著深厚的哲思，費雷爾本身除了是一名詩人之外，也是播音員，他深諳每一個字裡行間的語韻美學，用文字的張力賦予瑪麗亞與劇中的每一個角色鮮活的生命力，就像是在夢幻與現實之間載浮載沉的靈魂之詩。康嘉鐸是學有專精的音樂學者，他精準而流暢的朗誦費雷爾的詩詞，在當下猶如一名「文俠」，不慍不火、沉穩深刻的向所有人口述瑪麗亞命運多舛且戲劇化的一生。

從發想、籌備、排練到演出，這一切都是全新的嘗試。其中很特別的是這場演出是以「一個製作、兩地執行」的方式進行，舞蹈家陳秋吟透過線上方式協同合作，在疫情的衝擊下，順利完成前期排練，固然稀釋了部份的實體能量，但也促使全體演出人員開始更積極的思考、更努力的溝通，要如何在不同的時空下共同打磨，完整呈現一部作品。

黎海寧的編導，呼應了皮亞佐拉的時代精神，她對藝術的真知灼見，將探戈賦予濃郁的文學內涵，用舞蹈表現在抽象的場景調度，使得探戈的韻律與現代舞蹈盤旋交纏，彷彿是用東方哲學的視野看待褪盡鉛華的滾滾紅塵，在雙人共舞的姿態，時為親密、時為仇慨的互動，既像是搏鬥，又像是挑逗，令人目眩神迷。就像是舞者們用身體勾勒出瑪麗亞複雜的內心世界，那種亦正亦邪、哀而不傷的情緒，拿捏的恰如其分，更富有超現實、唯美的詩意。

  被遺忘的瑪麗亞（衛武營國家藝術文化中心提供／攝影陳建豪）

的確，舞者用身體敘事，跨越了藝術的框架，闡述了瑪麗亞對生命的質疑，展現黎海寧獨特的敘事風格，也就是成熟細膩的場景調度，恪遵古典形式來實踐現代舞的維度，如同帶領觀眾進入一場擺盪於虛幻之間的魔幻寫實世界。

值得嘉許的是，舞者們除了要表現精湛的舞技，還必須擔綱朗誦者，足以見得舞者們的專業與用心。男生為老賊、眾精神分析師、三個石匠魔法師，女生為三個喝醉的木偶、老鴇、被揉捏的麵團。舞團的存在，無疑是回歸希臘悲劇的合唱團，在一旁擔任說書者，也是敘事者、旁觀者，有時也擔綱與劇中人對話的角色。

更令人欣喜的是，整部製作啟用了臺灣年輕一輩的藝術家，包含舞台設計陳威光、服裝設計范懷之、燈光設計郭建豪，用極簡低調的黑白色系，捨棄燈紅酒綠的紙醉金迷，利用燈光色溫的反差細膩的表現瑪麗亞內心的矛盾，在服裝設計上也顛覆了瑪麗亞底層的、污穢不堪的形象，用潔白的色調代表瑪利亞善良的純淨之心，在單一的黑白色調中，更能帶領眾人看見瑪麗亞與這個世界的各種反差，延伸了眾人對世俗與神聖的想像，所有的視覺感官是回應，也是敘事，讓意涵、對比、陰鬱、隱喻在光影中流動，映照出社會集體在現實之中的矛盾與共存。

Circo樂團的專業演奏十分亮眼，是臺灣少數以班多鈕手風琴為特色的小型樂團，每位樂手都是業界的佼佼者，與指揮簡文彬的合作無間，使得「新探戈」（Nuevo Tango）所強調精湛的演奏技術得以徹底的發揮，增添許多複雜的技巧，透過音樂家的演繹，使得每件樂器皆能揮灑自如，就像是爵士樂團的演出，既擁有即興的獨奏空間，亦保有重奏的和諧性。

尤其是〈賦格與神秘〉」猶如每一位獨奏家同場飆戲，在古典嚴謹的形式中，融合了激情的探戈語彙，一次次的高潮起伏都像是催情激素，風情萬種。此外，〈破曉的探戈〉一開始由班多尼翁與鋼琴所奏出的第一主題，就充滿了落寞與奇幻的感覺，用音樂敘述瑪麗亞的影子躑躅於漫長的十字架之路；印象最深刻的是〈探戈似的快板〉，擔任演奏班多尼翁的李承宗，琴音是充滿靈巧與自信的，彷彿真的是受到精靈之託，急欲將受孕的奇蹟告知瑪麗亞的影子，並且引導大家為她找到受孕的種子。

兩位年輕聲樂家，女高音蔣啟真與男中音葉展毓首次與衛武營合作，在劇中挑大樑，表現可圈可點。葉展毓可謂演出能量大爆發，一人分飾多角，包括吟遊詩人、小無賴、老賊頭子、第一個分析師、那個星期日的聲音，從頭到尾表現皆四平八穩。蔣啟真也不遑多讓，足以見得她的用心揣摩。但筆者認為之所以會選擇蔣啟真飾演瑪麗亞，是希望用抒情女高音的明亮音色，將瑪麗亞在世俗的刻板印象昇華成為聖母的形象。最大的挑戰的除了遠距排練之外，探戈音樂與西班牙咬字對於聲樂家是高難度的任務，在每一個細節都必須能收放自如，在聲音的整體呈現也要能面面俱到，而且擔綱演出瑪麗亞要能歌善舞。雖然在上半場有些部份略顯吃力，如〈我是瑪麗亞〉，似乎是受限於場地、音域、速度或其他因素，很多歌詞無法清晰的被聽見，某些狂野激情、高潮起伏的樂段其實還可以更到位，但進入到下半場就穩定很多，漸入佳境。

綜觀以上因素，《被遺忘的瑪麗亞》之所以能夠精彩，是透過音樂、舞蹈、文學、劇場完美的結合，且一次到位，梳理出錯綜複雜的意識形態，非僅劇情使然，是藉由文字刻劃瑪麗亞的各種形象。對於鑽研古典音樂技法多年的皮亞佐拉而言，探戈不僅是單純的大眾娛樂，更是傳遞意識形態的重要媒介，所以他用探戈冰火交融的異質性，產生多重感官美學，他用切分的節奏一再扣問命運、詰問上帝，進而救贖生命。瑪麗亞所誕下的耶穌，其實也代表瑪麗亞的重生，是另一個生命的開始，也代表一個階段的結束。黎海寧舉重若輕的用非線性思維，彷彿呼應老莊思想的「察乎盈虛，故得而不喜，失而不憂，知分之無常」，因此在開放式的結局中，帶來更多對於生命與信仰的省思。

總之，《被遺忘的瑪麗亞》是一部短小精悍，麻雀雖小，五臟俱全、難以定義的作品，全長僅一小時半，卻蘊含豐富的元素、藝術的厚度、文學的深度。因此不論是在製作及現場的展演都是極具挑戰的，尤其對於東方人，實屬不易。整體來說這是成功的國內首演，也讓國人能在戲劇院現場欣賞皮亞佐拉的輕歌劇，見證了臺灣新生代藝術家的軟實力與製作單位的嚴謹，為今年中秋節連假增添些許幽微念想的同時，相信不論是現場或是線上觀賞，也對於所有困在疫情裡動彈不得的人們而言，無非是一則浴火重生的心靈寓言。

註釋

1、在16世紀晚期，由巴迪（Giovanni de' Bardi, 1534-1612）領導一群學者文人所成立的藝術討論會，成員包括詩人、音樂家等等知識份子，討論音樂與戲劇的發展趨勢，與歌劇藝術起源有直接關係。

2、吳毓庭，〈在新聲中新生淺談〉，《被遺忘的瑪麗亞》節目冊，18。