「海筆子TENT 16—18」是今年登場的「台灣海筆子」的新名稱。雖說，是以3年計畫為一周期的規劃，因而更改名稱；但，從台灣走向更為具備東亞性質的帳篷場域，似乎也呼之欲出。至少，這是最近幾年來「海筆子帳篷劇」非常具象的動能所在。就以2016這回《七日而渾沌死》取名來自莊子的寓言，雖並非在演莊子的這則寓言，卻已有主導編劇及導演的櫻井大造，在中國大陸展開帳篷劇以來，直接或間接的原因…。而相當重要的，櫻井也在演出序言中提到，日本311大地震後，他和日本「野戰之月」的成員，也曾在剛受難的災區「連日爬行的搭起帳篷」，而後在尚存屍身的災區上演出的事情。

所以說，面對「渾沌」。根本上說來，即是在面對整個超越國家界限之外的境況。唯有從這樣的理解，才能解開這齣不斷拋出謎一般的語言與情境，卻幾乎不做任何主張的戲碼。這樣看來，資本全球化以後的國家，恰與後期消費化的社會一般，全然失喪控制資本市場的機能。這是很具衝撞性的提示，錯落的以各種隱喻交織在這齣戲中。

讓我們先來說說編導如何破題的這件事吧！這要從莊子述說「渾沌」開啟寓言的篇章。通常，我們理解的莊子，便是將「齊物」思想推到極致，而有了對於「道」的絕對想像或領悟。但，「齊物」若果指稱的都是境界說，就會只和思想境界的修為產生關連；卻和如何「齊一」「物化」無法發生關係。這便是本劇的核心思想須被點出的主要部分。「物化」說穿了是先破後立與人和世界的關係。這重要嗎？對於以美學為出發的劇場演出而言，自然不那麼重要。因為，美則美矣，為劇場之美，何干係於新生的世界或人！的確，當我們不從這樣的觀點出發時，便很難理解為何櫻井常言「帳篷劇不是作品」的道理。

不是作品，那是什麼？比較籠統的說，便是站在作品的前方，去回首凝視這世界的前緣。這樣子說，時間的軸線像都被擰成一團了！但誰說不是呢？帳篷劇，或說「海筆子帳篷劇」這東亞串走連結的十年來，時間永遠不是定位為一格的存在。它錯綜、它交雜、他從未一刻讓我們安置於其中。而事實上，也永遠是如此，「齊物」的思維才轉進一個與混濁、屎尿採行對等視線的構造中。進一步，當然我們不免要去追問，這對等視線與劇場的關係到底是什麼？這就牽扯了劇場於現實或說世界的關係，到底又是什麼！對於這次的演出而言，提出的仍然是「平等」這個既熟悉卻也充滿緊迫感的語境。

很重要的是，演出者在帳蓬裡創造一個被客觀化以後的「平等」嗎？似又非然，而是在自身的身體裡，體現了多少得以和他者共創平等的契機呢？這是關鍵的所在。在這裡，我們將進一步發現：「現代化」一直是以排擠來達成對世界宣告其成果的機制。而「現代化」卻跟隨著種種不平等而製造現代化本身的危機，這是當今世界普遍存在的事實。舉現實世界的難民為例，幾乎與遊民、困居底層的貧困者或在饑荒中勉強度日的邊緣生存者一般，成了沒有臉孔的生命。這裡，透過劇中一位稱作苦旦的腳色，她說出這樣的話語：「朝著未知土地前進的人們，朝著未知土地前進的流民必須把臉孔隱藏起來。彷彿變成叫做混沌的妖怪一樣，把臉給藏起來。」

所以，其實現代化所勾勒的華麗美景，對於底層流民而言，盡只是敗絮其中的一件雍容的外衣。這外衣套在虛矯世界的外貌上，形成我們每日生活其中的現實。在西方的文明發展史中，這在雅典是城邦政治的起始，而亞里士多德恰是以他的「詩學」來為城邦政治的寡頭式民主背書的…因此，說到平等時，「詩學」便自動跳出來說：「這是關乎分配的問題。」亦即，階級政治是文明的開端，不容絲毫動搖其根基。從這樣的角度，得以較不偏離主軸的握住「渾沌」如何翻轉其意涵，並在這齣戲裡，透過從不固守單一身分的各式幻想人物，明諷暗喻當今世界的膨脹、擴張、以及預示性的衰亡…。

但，「渾沌」卻又是指涉的矛盾體。因為，它已經從莊子的境界說，轉入資本掠奪的現實中。不只一次，帳篷劇所看待的未來，都環繞在饑荒與掠奪這個亙古未變的主題上，本劇自不例外。因此，當莊子的人籟、地籟、天籟以道家境界的修為現身千年後。在本劇裡，天籟是一個活生生的腳色，倒轉身來訴說當今世界最為底層的現實。天籟說：「 所謂的流民就是這樣的存在啊。要等到下一次被迫流動的時候，才會知道現在自己在哪裡。」

因此，回到空間的場域來討論渾沌，事實上，自有其真實與緊迫性。若說，雅典城邦政治的菁英式民主，自古以來成為西方民主的典範；至多，現今與資本市場的殘酷連結，也僅僅是加乘了「現代性」的護身符罷了！卻引來世界性的爭相追逐與競奪。重要的是，西方自雅典時代至今，以都市化區分階級的存在，僅僅是從古代的奴隸轉而成現今底層窮人而已！本質上，未曾有多大的翻轉或改變。從這樣的觀點，我們發現，最早櫻井大造的帳篷劇，便是現身在「山谷」這個東京日雇工出沒的區域，而後以逐「河源」(底層賤民生活與民間戲劇的源頭)而搭帳篷的流放共同體，一步一步滲透在都市邊緣的底層。

這其實就空間的存在本身，便有深層的意涵。也一定程度回應了櫻井回所言：帳篷便像那無眼、鼻、嘴、耳的「渾沌」，在現代化排擠下的荒郊自發性的存在著。透過薄薄的一層皮膚(帳篷的外包) ，呼吸著社會諸多狀態的交換。回到本劇來討論，微遠虎山的台北近郊，因為介於開發與環境綠地的保留中間地帶。在都市化的資本排擠過程中，恰留下一塊尚未經現代化資本闖入的前市民社會想像的原樣空間。因此，它渾沌的出現在郊野本身，就是對都市現代化一種「變身」的空間主張。

「帳篷劇從來不是為表現而來的」櫻井說。但，何其弔詭的是：從繁複交錯的意象，以及不斷從演員口中噴發出來的話語，已經超越一般戲劇所能承載的語言交流性；而且，腳色的固定化，在帳篷劇中向來不是演員扮演腳色的邏輯；相反的，更像是被融合重構後的演員本身。這樣的魔幻或幻想，反而會讓觀眾穿進一個無底洞的表現情境中。這麼說來，劇場表現本身如何被看待呢？怕只有從底層受壓迫的世界，被當代資本、國家、戰爭、市場…以及各式相關市民社會的美好想像所佔領的時空，奪回自身的時空，才是表現的全部吧！

本劇中的鬼孓孓說了關鍵性的一席話。他說：「年輕人把怪物畫在街道的牆壁上，然後署名「ZOMIA」，又或者是幫街道綁上繃帶，雖然都是幼稚的惡作劇，但是卻把城市變成了一個無法理解的東西，讓人覺得城市本身是沒有價值的。在這層意義上，這顯然是一種恐怖主義行為。」

這便是渾沌之所以為渾沌。而演出最後，帳篷開啟，火把現身。微遠虎山燃起「ZOMIA」火圈的瞬間，我們想到任何要對這現代化的世界或城市，說些什麼？或有任何進一步的行動嗎？這是帳篷劇：「七日而渾沌死」的再次提問。