文　簡麟懿（專案評論人） 

在新生代的創作者當中，丞舞製作團隊必然是最為熟悉大眾口味，同時又能深度解析作品內涵的佼佼者之一。過去筆者曾於《西式文本與東風反骨，談「丞舞製作團隊」與跨國共製》一文中評論道，想把故事賣給歐洲人，就好像把茶葉賣給臺灣人一樣，創作者蔡博丞擁有極其敏銳的商業嗅覺，能在當代舞蹈的獨特結構下，嗅出隱藏其中的東方氣味以及提煉出頗具電影美學的神秘氣息，過去《Innermost》的長棍、《Niflheim》的甩髮和《愛麗絲》的傣族帽等符號，藉由蔡博丞之手，皆能進一步轉化成作品當中的視覺脈絡，並以強烈的記憶點來催化與深植人心，適逢此次十週年年度製作《深深》，同樣是藉由其嫻熟的技法，將之前《浮花》的白，反轉成深邃而不能見底的黑，同時銜接上來自尼采《善惡的彼岸》中所提及的「當你凝視深淵(Abyss)的時候，深淵也在凝視著你」一文，《深深》這部作品貫穿的是蔡博丞長期以來對於人性的理解與揭露，作為開場，如漩渦般不停旋轉的樓蘭女印象，以及結尾如洛伊．富勒般藉由布料來捕捉黑暗身形的雙人舞，更是讓筆者不禁深深著迷。

查拉圖斯特拉如是說

回顧臺灣歷年來同樣以深淵為題的作品，莫過於臺南稻草人現代舞蹈團的同名創作《深淵Abyss》，前者與《深深》的不同處在於，一者是深度閱讀尼采哲學過後的全然展現，一者是局部緊扣精神意象的轉化延伸；蔡博丞並未緊緊跟隨尼采對於人性流變的觀點，《深深》所回應的「人」，是隸屬於歷經疫情期間的黑暗，以及十年來立足於創作前哨的「人們」——隨著隔離、封城等全球政策的影響，人類登上文明繁華的巔峰，卻又同時陷入無重力般的茫然裡頭，「失去地平線」【1】，蔡博丞在《深深》裡頭試圖找到一種虛無主義式的破壞，並且重新建立起一個浪漫主義的詩意空間，如同他在前導影片中提及的光、勇氣等名詞，使其反轉《浮花》水平面意象的世界觀，是一種帶有水性與浮力的蔡式深淵。

除了在《善惡的彼岸》當中，我們也可以在《查拉圖斯特拉如是說》(以下簡成為《查》)裡頭窺見尼采對於深淵更完整的描述：

「人是連結在動物與超人之間的一根繩索——懸在深淵上的繩索。」

在《深深》的場景調度上，舞者們藉由解構原住民傳統圍舞的牽手，一編一擰交織幻化成不同的隊形，不得不讚嘆，透過人體所呈現出的菱形格紋，不僅勾勒出了筆者血液中熟悉的文化基因，同時如藍圖般的極簡線條也具有普世的溝通性。蔡博丞在此處淡化了深淵作為一個通道的詭譎與惶恐，並將舞者舉重若輕地去除個人特質與情緒，呼應尼采在《查》第四段中所提到：「人之所以偉大，乃在於他是橋樑而不是目的；人之所以可愛，乃在於他是過渡。」舞者們大量鏡框式的表演視角、高等技巧的極限特技（Tricking）以及轉換成低水平的特殊造型，丞舞製作團隊一貫短促但具爆發力的身體能量，不論是否真介於尼采所說的非人、人或超人三種不同層次／水平（Level），蔡博丞藉由舞者肢體的流變，都超譯出一個與筆者想像之外的不同深淵，更與其說是一個深不見底的漩渦，倒不如說是一個源自泥犁的眾生圖繪。

深深(丞舞製作團隊提供／攝影何肇昇)

超譯的風險與觀者的思辨

在柏拉圖的著作《理想國》中曾有一則關於「洞喻」的故事，其中描述一群囚徒畢生被關在洞穴裡頭，他們對於世界的理解源自於對自身身旁影子的命名，蘇格拉底解釋到，哲學家就像是離開洞穴的囚徒，他們逐漸理解影子並不是現實世界的直接來源，現實世界的理解是那些讓他感到刺眼的太陽光線、人於水中的倒影以及適應光線之後的月亮、星星。

超譯的風險在於創作者是否捕風捉影，以及後續觀者是否能脫離人類的處境，適應靈魂脫離洞穴之後所看見的光明；《深深》整部作品以尼采的哲學論述為起步，並藉由舞者高超的身體技巧作為鋪疊，或許為觀者帶來了極具震撼的強大視覺感，但其過於明快的表達節奏看似降低了觀賞門檻，然而結合遠古祭儀、時尚面罩、原創音樂等難以尋覓根源的創作題材，三幕式結構的電影編排使其出現的時間過於短暫，開場的旋轉與結尾的旋轉未能有血肉相連的解釋空間，反而讓《深深》變成柏拉圖筆下，那些回到洞穴反被囚徒傷害的哲學者。

在洞喻之中的返回者／哲學者最終是否真的被殺害，亦或是精神性的死亡猶未可知，但蔡博丞所期待拋出的光明與勇氣，必然值得伴隨著更為龐大的痛苦與未知，在浮潛所不能及的海底深處，尋找到更為深邃且無以撼動的史詩格局。

註解：

1. 引用自《歡愉的智慧》第三卷第126章〈瘋子〉：尼采著；余鴻榮譯(1982)，志文出版社。