文　張敦智（特約評論人）

讀過鄭清文原著〈苦瓜〉跟〈清明時節〉，再對吳念真稍有了解，便不難把整齣戲七成在腦中自行搬演完。儘管如此，有個重要前提是，劇本處理的細膩度要能支撐原著小說的情境。而這件實際上具有相當難度的事，使得劇中某些段落，值得拿出來提一提，將功夫所見進行爬梳後，接著才能比較公允地談論作品定位。

編劇的技藝在這齣戲，隨創作者意願隨時隱身或現形。在敘事流暢前提下來去自如的編劇狀態，其實很費工。創作者若無一定程度龐大的自我，多半也難以生產什麼。這樣想，或許比較容易理解，為什麼編劇要在作品裡完全隱身，是一件極其困難的事。不如其他文字體裁可以隨處表現巧思，劇本付諸演出後，編劇存在感若上升到某個程度，越過界，就算寫壞。這也是為什麼，對當今觀眾而言並不稀奇的段落，可以解析一番，比如輝昌與梨花在冰果店第一場戲。

這是兩人在劇中第一次見面。對話含蓄，不張揚，卻濃烈。「上次你說我是來找工作的親戚，這次變新進銀行行員了，下次呢？」「你希望我怎麼介紹妳？」「我沒有希望你怎麼介紹。」如此云云，長達至少五分鐘，太極對練般，悠悠又暗潮洶湧的來回。那種互相推託，欲拒還迎，那種，知道前方路險，希望對方比自己多跨一步、多勇敢些的期盼。吳念真把原地踏步，寫成了下陷漩渦的境界。他當然也嫻熟於調度觀眾情感。例如，夜晚，陳太太秀卿等到回家的輝昌後，兩人大吵，孩子哭了，陳太太說，「不要哭，要堅強，你要做孤兒了。」觀眾大笑。諸如此類，稍有不慎，壓抑而綿延的情感，很容易就因太重而塌陷、或太輕而揮發。

加入梨花父親潘老師這個角色，就改編來說，則是既不搶戲、又存在感強烈的一筆。戲份不輕的潘老師，沒有讓三角關係失焦，反而透過父女互動、與調解委員會上以沈默支持女兒的行徑，用業已「無欲無求」的長輩，側寫了「別無所求」的梨花。後來，我們知道潘老師並非真無欲無求，而是曾求得太多太猛，終一無所獲。於是現在的他，盡可能慷慨，給予任何人所需，無論是幫女兒背書，或對陳太太深深鞠躬致歉。對潘老師而言，他不再需要擁有自己的形狀。也因為這個不再需要擁有自己形狀的主要配角，讓故事被襯托得更加立體。

清明時節 秀卿與輝昌（綠光創藝提供／攝影張大魯）

抒情加懷舊的敘事風格，容易走到濫情、自溺。吳念真在《清明時節》的操控，大致理想。唯一難以忽略的翻車，是陳輝昌死後，鄰居到家中找陳太太報喪。大概是為了延續前段傷感，將情緒堆疊至新一波高潮，這名鄰居，顯然受編導指使，從外頭奔進屋內，一路泣不成聲。然而，正是同名鄰居，不久以前，還樂於對輝昌外遇之事大舉街談巷議、嬉笑怒罵，這使她五子哭墓的行為令人費解，到了很難不笑出來的地步。只需要這種小失誤，便能讓前後各十分鐘細心營造的劇情報廢。透過這失誤，也較容易讓人從同一作品裡去比較，沒垮掉的段落，其實多麽難得。反倒是演員盧志杰飾演的角色，前一秒還以上師之姿開導悲傷鄰居，轉身見黑衣服喪的秀卿，馬上雙膝一跪漫天哭嚎起來。該哭就哭，該過日子過日子。深刻的市儈，是深刻的隱藏。該角色、演員，撐起這齣戲的半邊天。

然而，承接上述討論，這些編劇能力在當代其實沒那麼罕見。類似風格的寫實外國文本，如Patrick Marber的《Closer》，都已經非常老舊。礙於篇幅，撇除臺灣如今平均展現出來的編劇素質不談，光網路串流平台如此發達，編劇造詣遠遠超越的作品隨手可得這點，就值得問，為什麼吳念真作品仍擁有如此不凡形象？

這麼一想，不免連結到1980年代的台灣新電影，藝術影響遍及海內外、中西方。吳念真在其中佔有一席之地，包括《海攤的一天》（合編）、《悲情城市》（合編）、《無言的山丘》等。這或許是編劇能力不再稀奇，其人之作卻仍如此為人津津樂道的原因。在喜愛崇尚、甚至是製造大師的社會氛圍裡，他身上的光環，有很大成份可說是從臺灣新電影射來的餘暉。這種餘暉，有時令人目眩，有時會自焚起火。吳念真身上，因此背負很多過度的貶損跟抬舉。這是一件重要的事情。