由王墨林編導的《安蒂岡妮》，劇中復辟的克里昂政權倒行逆施，彷彿呼應著正被全民公幹的復辟國民黨政權。原劇中國家和個人、理法和人情的辯證，由於劇中掌權者肆無忌憚的邪惡，失去了擷抗平衡，變成一面倒的控訴，似乎也更符合當前的社會現實，令人熱血沸騰。改編後的語言精練優美，直指人心，迥異於一般希臘悲劇譯文的曲折論證與層出譬喻。然而，這齣戲可堪探究之處遠過於此。

《安蒂岡妮》的改編版本不勝枚舉。取材古典，必然有所取、有所捨、有所變，「時代精神」自在其中。王墨林版本的最大改動，在於改變了安蒂岡妮的愛情。索發克里斯原著安排國王克里昂的兒子希門與安蒂岡妮相戀，而且即將成婚。由於安蒂岡妮和舅父──也是她未來的公公橫生衝突，在囚牢中自縊，希門憤而弒父不成，舉劍自盡，他的母親也受不了打擊而共赴黃泉。克里昂毀人倫常的剛愎自用，導致自身的家庭瓦解，也因而得到慘痛教訓。但王墨林完全捨去希門這個人物，安蒂岡妮愛戀的對象其實是死去的哥哥。「亂倫」的禁忌從他們的父親伊底帕斯，竟一路延伸到兒女身上。安蒂岡妮堅決要收屍的意志，於是不只源於親情倫常，反因附加上兄妹戀，而顯得「違逆倫常」！

這一關鍵性的改動，讓全劇的意涵丕變。統治者訕笑安蒂岡妮的畸戀，讓法理與人情的對比更顯曖昧。王墨林把希臘悲劇的亂倫主題發揚光大，擴大了不被社會容受的邊緣族群的邊界。於是，劇中考驗的，反而是觀眾的認同：是要站在強硬的克里昂那邊，還是亂倫的安蒂岡妮？相對於伊底帕斯因無知而誤犯的亂倫之罪，安蒂岡妮雖千萬人吾往矣的光明正大，豈不更駭人聽聞？然而，如果觀眾能因《白蛇傳》而接受人蛇戀情，為何不能接受安蒂岡妮的兄妹戀？愛情不但超越政治立場，還超越世俗倫常。這齣戲對觀眾的道德底線提出顛覆與挑戰，也給了滿口道德的偽善政治，一記響亮的耳光。

同時，隨著克里昂家庭悲劇的消失，統治者也失去反省懺悔的機會。無疑這也更合乎歷史現實──他們通常只有被革命或政變打倒，沒人會自動知恥謝罪。演出中以報告劇的方式，平行拼貼二二八與白色恐怖、光州事件、天安門事件，造成的效果不只是呼應古今的國家暴力史，更強烈的是一種反覆被踐踏的憤怒。原劇因慘痛結局造成的洗滌與反省，在王墨林的版本中卻因歷史的重重重壓而一片黑暗，看不見出口，只有反覆申述的抗爭意志，在嫋嫋獨鳴。

從這個觀點，王墨林的許多選擇於是可以理解。原劇從未真實出現的屍體作為全劇核心意象，一開始就放在舞台上，讓全劇從死亡開始，也在死亡中結束。來自南韓、中國、和台灣的四位演員，不同腔調的語言並未如跨文化劇場通常熱中的，用來彰顯角色各自的立場或性格差異，反而融會無間，訴說東亞威權統治下的共通記憶。他們既是主角也是歌隊，彷彿不同時刻裡，我們時為旁觀者、時為當事人，時為受難者、時為加害者或幫兇。而小劇場中過度擁擠的傾斜舞台，簡直讓演員無從施展肢體，只能以簡約的姿勢控訴，更添全劇的壓迫氣氛。在這樣壓縮的表現空間裡，飾演安蒂岡妮的洪承伊，以凝定的眼神姿勢懾人心魄；飾演克里昂的白大鉉，近似歇斯底里抽搐的無意識抹拭動作，更是搶眼。這些扭曲壓抑的身體，為這密不透風的時代，刻下最貼切而難忘的印記。