創作者在此匿名,主體現身說法《富世漫步─有火的地方就有故事》
7月
28
2020
富世漫步—有火的地方就有故事(山東野表演坊提供/攝影高穆凡)
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林偉瑜(特約評論人)


原本是旅遊順道而看的演出,卻開啟我諸多思考,幾天下來縈繞不已。有些有意思的演出往往後勁比當下感受強,念念不忘必有回響,應寫點東西記錄它。山東野表演坊的劇團臉書介紹這是一個邊行走移動邊看劇、導覽的演出形式,這在我身處的台南是很常見的劇場型態,通常是一種環境宜人、懷舊想像、甜蜜無害的演出,尤其適合觀光客。然而就在演出前幾天,劇團臉書公告演出將從八十分鐘延長到一百四十分鐘,這對我的行程有點影響,增添幾分是否要看的猶豫,但也心生疑問:甚麼樣的製作能在演出前幾天突然增加近一倍時間?一般劇場創作和排練模式很難有如此大的彈性。

富世漫步—有火的地方就有故事(山東野表演坊提供/攝影高穆凡)

《富世漫步─有火的地方就有故事》(後簡稱為《富世漫步》)是一個關於太魯閣族人的演出。開演前,觀眾被從壯觀太魯閣山景前的太魯閣創意文化園區引入小巷內、太魯閣族人所居住的富世(村)社區,社區房舍雖曰純樸但多是建築將就的老房舍。為數不多的觀眾分為兩組,觀看內容一樣惟順序不同。我自己把演出分為三段,一是在村落的移動演劇,由幾個場景組成,僅有幾個主要人物但無明顯情節,似乎從太魯閣族的孩子和年輕人視角出發;第二是富世村落的導覽,由太魯閣族女性族人Nac帶領觀眾走看介紹村落;第三則是製作團隊與觀眾的見面,介紹團隊成員和創作歷程。

第一段是虛構化的演出,場景走向是從輕鬆趣味的、溫情、幽默氛圍逐漸到悲傷的場景。第二、三段則是真實的,正是這兩部份最發人深省。透過Nac的「導覽」,觀眾才能明白第一段虛構場景的人物和元素及其指涉。在導覽中,我們了解到太魯閣族人及其後代子女,在現代化的巨輪和政府的「規劃」下被迫從山上大同、大禮兩部落遷至山下的富世村。為了生存,族人的家庭成員山上山下分離兩地,導致太魯閣族孩童普遍經歷成長缺乏父母照顧和物資的極度困頓。從演劇和導覽中得知,即便其傳統文化和宗教有巨大轉變,我們能感受到許多太魯閣族人每周頻繁地徒步往返山上山下,並非只出於生存所需,而是對山上家園的神聖依存。

這裡特別引起我思考的是《富世漫步》所安排的「導覽」。就我個人感受,Nac及其導覽是整個《富世漫步》的意義核心。Nac是位身形高挑、美麗、五官分明、成長於富世村的太魯閣族女性,她的出現宣告前面虛構、溫情的演出告一段落,觀眾的心情從第一段演出的輕鬆漫步轉為緊繃。Nac的導覽極有個性,我直覺她對自己導覽內容擁有很大主導權,並非僅執行導演或創作團隊安排設計好的內容。她的口吻嚴肅、剛強堅決、鏗鏘有力,一邊如數家珍的解說此家彼戶,一邊不時催促、快步領觀眾行經村落,這種導覽風格注定不是要喚起懷舊甜蜜的記憶。偶爾經過她記憶和關係連結深刻的房舍,她或激動起來、或旁出其他記憶枝節,數度忘記導覽講述的邏輯,但正是這些「旁出」讓我感受到太魯閣族人更多的成長記憶、部落問題、族人處境、教會問題以及太魯閣族人對祖先獵人傳統和精神家園的依存。這樣的「導覽」並不朝向構成一個統一、完整作品,而是依講述主體的思緒展現紛雜但相互關聯的訊息。

富世漫步—有火的地方就有故事(山東野表演坊提供/攝影高穆凡)

因此與其將它稱之為導覽,我更傾向視之為是太魯閣族人的現身說法和主體在場。觀眾並不只是被導覽/告知,也從她的展演和走看過程中逐漸體認到太魯閣族人的性格樣態、面對外在世界的態度及村落的問題。而實際上,更引人思緒的是那些未被完全說出、但卻隱約感受到的,包括不同部落間所存在的矛盾、始作俑者的漢人政府處理原住民部落遷移的粗糙和未盡同理、以及觀眾心理中多少產生的原罪感(如果是漢人的話)。特別是Nac的在場(包括她的話語和身體語言),觀眾可以感受到太魯閣族人的剛強、個人主義、每個人都是一個國家、不同部落難以融合(導覽中談及)的特性。Nac的語言表述精準、有時甚至具有詩意,讓我直接感受到太魯閣族的知識菁英強烈的反抗性、自信、自省和情感。

藉由第二段導覽者(太魯閣族人)的現身說法,真實(感)從第一段經由創作者編篡的、虛構的、想像的創作中突圍出來,被展演的對象接管了發言權繼而展現其主體性,而正因為與主體對象的直接面對面(而不是只經過藝術化的中介來想像被表現主體),觀眾感受到強烈的真實感。我以為,正是第二段導覽的強烈真實感,使第一段的虛構創作在觀眾腦海中產生事後體悟的詩意,同時也不會追究戲劇創作編排和演員表演的精良與否,因為這些並不是重點(對我來說這點是無關緊要的,當然抱著來「看戲」的人可能不會認同)。如果整個演出都是虛構創作,那麼觀眾就只能從藝術層面來接近太魯閣族,我想這是遠遠無法做到的。但反過來說,那第一段虛構戲劇場景的存在又有何意義?我想,第一段戲劇場景是讓觀眾能順利接受導覽中真實感的中介、以及觸發想像和思考的功能,讓生活真實有了進入詩的範疇的可能性。它精選了幾個象徵場景:例如小男孩雨鞋離家出走的冒險、電台訪問太魯閣族人Saysang的獵人經驗和禁忌、為逝去祖父吹奏口簧琴的年輕人、小兄妹對父母深夜未歸的恐懼等,這些虛構的戲劇場景與導覽中的真實講述具有相互映照的功能,也是透過這當中的戲劇化我們才在真實中感受到詩。(這裡無法了解另一組觀看順序的感受)

看完第二段導覽,便解釋了演出為何會從八十分鐘延長為一百四十分鐘,這大概是團隊最後關頭才下的決定。只是為何要選擇進行這樣的導覽?第三段告訴我們答案。在導覽結束後,觀眾被領到一處與製作團隊見面,劇團先撥放了介紹製作團隊田野調查、討論和工作歷程,一一介紹團隊的所有成員。第三個段裡觸動我的有三點,一是影片中拍攝整個團隊進入山上部落的長時間田調(整個計畫歷時近一年),他們進行的田調偏向民族誌式的,與那種僅是到現場蒐集資料和訪問當事人的田調性質上頗為不同,前者需要透過一起生活來獲得深入複雜的局內人觀點和感受,通常這些複雜的事物難以透過一個完整統一、主旨清晰的故事情節來表達。這說明了影片中談到團隊原本帶著既有議題進入部落,但深入了解後決定放棄原有議題,轉以呈現更切合部落本身的內容。第二是團隊對於甚麼是「真實」的討論,我想這是促使他們不完全以虛構和戲劇化的創作來呈現的原因,正所謂「非不能也,不為也」。第三是比較隱而未顯的,我注意到導演/創作者在其中的態度和身段有近乎匿名般的謙遜。

富世漫步—有火的地方就有故事(山東野表演坊提供/攝影高穆凡)

富世漫步—有火的地方就有故事(山東野表演坊提供/攝影高穆凡)

這些引起我思考劇場、社會與創作(者)的關係。《富世漫步—有火的地方就有故事》並不像劇場界常見的從田調中找尋創作靈感和素材後,再虛構出一個故事情景的「戲」或創作,又或者如同那些意圖為民眾、為社區、不同族群、弱勢發聲的演出,抑或有稱為紀錄劇場者,但實際仍多以創作者觀點和價值觀為中心的創作(虛構)演出作品。這類作品中又有不少常強調要對其表現主體「賦權」的重要,弔詭的是,經過戲劇化、藝術化的過程,替他們寫出美麗、戲劇性和但更多是被想像出來的真相,而事實是創作者又再度奪去被表現對象的話語權和主體性,觀眾看到的仍是「創作者」巨大的身影及其話語。我看過不少想要為民眾和弱勢族群創作的作品、甚至納入真實身分的素人讓他們自己來表演為他們編創的作品,結果往往是素人為了要扮演編寫出來的人物(通常是他們自己),卻又將真實演成了虛假,素人落為創作者的代言人。

在此作中,導演壓抑住創作者過多的戲劇性想像的慾望,更多讓位給被表現主體(太魯閣族人)來發聲而非又奪走他們的話語權。這讓我看到「劇場─社會─創作(者)」的關係、以及劇場接近真實的一個可能作法和態度,也就是面對這類演出(尤其是應用劇場),劇場工作者可慎重思考是否不必要過多的戲劇化、虛構(調味)真實,而考慮像《富世漫步—有火的地方就有故事》的作法,導演不見得都要成為上帝般再造新物的創作者,也可以近似匿名/無名氏般的,找出用何種合適的方式讓主體自己展現真實。

《富世漫步—有火的地方就有故事》

演出|山東野表演坊
時間|2020/07/11 19:00
地點|花蓮縣秀林鄉富世村

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