歸屬於「社交場」這展覽的《悲劇景觀》，由一L型木棧台、幾台電視、兩個煙霧機，以及各種日常物件構成。有許多物品被塑膠袋好好包裹著，就像是不要沾到血跡的兇殺現場，一切都乾淨，但暗示著髒污。在還沒開始演出前，我跟朋友詢問導演是否可以坐在木棧台上，他說可以，於是我們也就坐上去了，接著有一名先前在測試掃地機器人的男性工作人員，前來請我們離開，我們說導演說可以，他說擔心演員使用空間上會有不方便，因為棧台下也有道具。那我們就移到沒有道具的那塊木板吧！又坐了幾秒鐘的時間，工作人員前來說，雖然導演說可以，但館方說不行。於是我們就趕快站起來，免得讓館方感到不方便【1】。

這個小插曲讓我覺得很微妙，因為我一瞬間搞不太清楚，到底誰才是這個作品的導演，如果說構成這個作品的人覺得觀眾坐在這裡不會有妨礙，或者妨礙對他而言也是流動的一部分，那館方擔憂什麼呢？

我不知道，也沒問，整場演出中，有幾度看到類似警衛或志工的人，突然前來，而被導演輕輕擋住，我看不出現場有什麼特別需要志工來協助的地方，因此這個在完整演出以外的意外演出，變成觀看「社交場」作為一個展演的節點，一個我每次進入北美館都會感受到微妙不安的節點。

不安，微妙，這也是我對《悲劇景觀》的感受。悲劇，誰的悲劇？從跑馬燈、從裝置上同一張英文報紙的難民小男孩溺死頭條，從聲音，也從我意外在臉書上發現有小燈泡事件的聲音處理，這悲劇的地理拉得相當寬【2】。景觀，又是什麼景觀呢？我想，Baboo跟眾演員們，在這作品裡，把某種人與物之間的關係，做了很細膩的區分與操作，不管是運用重複的動作與交換去建構某種童年角落與悲劇的可能（足球、兒童腳踏車、塑膠布、黃色禁制線），又或者在木棧板上神情嚴肅地帶著各種物件到達靠近樓梯的角落，放置，捏著另一個物件離開。那捏著物件的瞬間，讓我感到強烈的脆弱，像是拎著一具破娃娃，只是這意象轉化為任何可能的物，一瓶水、一台筆電、一個Pizza盒子。

這種脆弱，也來自於我們（一般人）對「悲劇事件」的接收方式，我們閱讀新聞、我們談論悲劇、喝水、茶餘飯後、吃Pizza，就跟看足球賽沒有兩樣。有時我們也需要特殊效果，像是煙霧機，把一切模糊，帶有氣味，霧茫茫裡面事情還繼續，這裡有人吃蛋，那裡有人把蛋敲破在石頭上，這裡有人刷牙，那裡有人把胡蘿蔔榨成汁。同樣的，跑馬燈有各種社會新聞，但也有娛樂新聞，就像演出最接近結尾時，兩位演員對著跑馬燈吃著番茄，正如我們看著電視評論所有發生的事情。

讓時間與路線慢慢向前，讓那些乾淨的物件被揭露，被使用，被歸還，讓木棧板的聲音驚醒眾人，讓一艘小船沈沒在洗手缸中，讓眾人被紅色的毛線環繞，讓毯子覆蓋身體（張雅為），讓人成為怪物，讓拒絕說話與麥克風的權力關係成為一種性感的打鬥（劉彥成、鄭皓），讓每個人都掛上毛毯如物、如祈禱者，讓物倒地（一把椅子，一個麥克風架），讓人如物倒地（溫思妮）。很多事情會開始分不清楚，是對物有感情，還是人開始像物，這一切演進，確實製造了某種景觀，打散又重組，離開又復歸。

而面對這景觀，如果沒有觀眾，就毫無意義了。這一場的觀眾，根據後來Baboo的說法，是最有流動性的，之前的觀眾都坐在牆邊靜靜看，而這次，我們跟隨、被包圍，讓位、或者忍到最後一秒才讓位，甚至有觀眾被毛線困在其中。

而有趣的是反應，例如，在那肅穆之中，被困在其中的觀眾，對朋友吐了個鬼臉，她表演她的不自在與自在，表演，可以說是她的背景。而這正是在這個演出中，讓我深深糾結的一點。我覺得我彷彿能聽到某種掏出手機前的大腦運動，「就是現在了，這是一個拍照的好時機」；不管是拍到自己還是拍到構圖，這種幾乎可以說是尋找風景的機會主義，其實讓我很不自在。那之中有被動著被勾起拍照慾望的瞬間，也有外表節制但其實正在搜索如何拍照的瞬間。這種機會主義，跟我們的日常，似乎毫無差異，不管是轉貼臉書文章還是把公共藝術當拍照背景，某種平面化的構圖思想，可以說是統治了悲劇景觀當中，觀眾展示自主性的方式。而這種自主，其實跟人可以無關，跟場景無關，跟此刻此刻，也無關。很奇怪的，我覺得似乎在掏出手機，尚未拍照的瞬間，有些東西就凍結了，好像不再存有呼吸似的，像這樣的感受，時時刻刻壓迫著在場中的我，老實說，最後在演出的壓迫感與觀眾的壓迫感之間，我便忍不住很難受地脹氣了起來。

我想《悲劇景觀》再現了悲劇如何被再現，而我們身為觀眾的參與方式，像是一個算式當中的自變數，我們的改變，會影響這算式的長相，其波瀾、起伏、其蒸騰、其不安、其死亡。正因為「觀賞」這行為無法脫離我們的日常生活，於是從日常生活當中抽取的片段，在觀看這片段的人身上，重新反彈，就成為了另一件事情。【3】

美術館有美術館的情境與時間，在《悲劇景觀》中，另一個我深深感受的事情，是聲響承載了這個作品，如果沒有聲響，我不認為觀眾能真正停留/等待到那個寫著I’m Sorry的塑膠布掛上牆面【4】。事實上，約莫在演出到達三分之二的時候，我已經可以感覺觀眾偷偷掏手機出來的細微躁動，雖然這演出有著許多流動，然而觀眾未必可以被這流動完全牽引帶走。我想這或許在後幾場的演出會慢慢好轉，但同時，我想這也是一個可以質問作品如何在美術館發生，如何面對美術館原有流動的狀態？【5】有時候，我會覺得這些流動裡，似乎也有導演意欲捕捉的靜止畫面，但未必是立體的。這件事情讓我覺得頗耐人尋味，雖然在Baboo創作的脈絡下，某種可供停留與捕捉的畫面始終是個特色，並非無跡可尋。但這同時也帶來某種悖論，正因為可清楚捕捉的畫面，意義也會消融在捕捉之中。

我想，人的機會主義，是在這個作品中，我感受最強也最關心的事情。當然，這不只是單一個作品在美術館才會出現的情境，在「社交場」中，其實每一個作品都負載著類似的危險，在互動、宣言或展示中，並不是每一個作品都藏有「人際關係」的潛台詞，然而這卻是此刻最重要的事情，不只是所謂關係美學或者任何參與式藝術脈絡下的關係形式，而更整體牽涉到了媒材、影像、科技的民主化當中，最後我們各自以什麼身份，站在什麼地方。在看《悲劇景觀》時，縱使從頭到尾沒有掏出手機拍照，我時時刻刻感到自己是個共犯，不管是接收資訊的方式，還是回答資訊的方式，又或者處理感受的方式。然而我並不知道什麼是出口，有時一切都霧茫茫，在真實的悲劇與再現的影像之間，這些身體，包括我的身體，在美術館，會成為什麼？或者穿刺什麼嗎？在看著許多人認真捕捉時，我感到極為悲觀。然而，事情的兩面性正在於此，正因為我們也不停紀錄、重新編輯，於是景觀也產生了真實性與動能。這是一個悖論，但我沒有解答。

註釋

1.其實演出開始沒多久，觀眾就三三兩兩自主找位子坐了，當然也包括不少木棧板的位子。每個人的舒適圈都不一樣，但在我的觀察，演員都處理得相當鎮定，包括無論如何都能泰然自若在旁邊有人移動時坐著搧風的觀眾。其實這裡面有種有機的流轉，我覺得相當重要。另，有朋友私訊討論作品時表示，週六看演出時，會收到觀賞須知表示可以坐在木棧板上，紙條也引述了一句Robert Capa的話：「如果你的相片拍得不夠好，是因為你靠的不夠近。」，真的是非常啟人疑竇的一句話啊。

2.2015年敘利亞難民議題最受關注的時刻，事實上也就是九月前後，由海灘上的溺死男孩的照片作為開始。

3.友人張靜如也提供了有趣的建言，她認為或許可以從Guy-Ernest Debord討論景觀社會（La Société du spectacle）的觀點來思考悲劇「景觀」的景觀究竟為何。

4.I’m sorry，一方面是人對他人的悼詞，一方面也是具有高度政治意義的語言，不管是澳洲總理對原住民說I’m sorry，不管是蔡英文對台灣原住民說I’m sorry。但有時，語言也只是語言，至少在現下我們看到的兩國原住民議題是如此。那麼，一張高高舉起的塑膠布寫著I’m sorry，應該如何解讀？他是一張裹屍布，還是一個遲來的宣言？這也值得再想。

5.這想法也受益於與張靜如的討論，在此致謝。