回歸對人的理解《LAB參號-不知為何物》
12月
30
2017
LAB參號—不知為何物(林政億 攝,三缺一劇團 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
764次瀏覽
王昱程(專案評論人)

自2012年首演《LAB壹號。實驗啟動》、2015年《LAB貳號-穴居》,中間還有工作坊與示範演出,三缺一劇團站在如今速食消費的反面,深潛進沒有觀眾看得見的城市角落,熬著、耗著,持續探索著「動物」這般寓言性的奇幻身體。至今《LAB參號-不知為何物》,可見兩個面向大幅擴編,一是將他們向來擅長且熱中的故事採集,加倍用在自己身上,透過動物寓言投射私密的情感之流,編織成綿密的群像圖騰。二則是邀請編舞者王宇光加入劇組,強化動力、能量以及脊椎的分節。從想像、擬形,到與內在的動物相處,他們把這份技術帶回可用語言共享、理解的故事邏輯,又同時展現更加凝鍊、專注的身體質地。

「不知為何物」直指未知,無以名狀卻始終存在於人的本質。關於動物的記憶與想像,滲透進演員的日常生活,比方說初為人父的魏雋展開場講述自己的「動物溝通」經驗是和自己的孩子。當然,亦有可能是幽默感所鍛煉的故事情節,但似乎,大部份的動物形貌,都和父母,尤其父親的形象相關。劉唐成在觀眾席朗誦著追蹤父親的日誌,賀湘儀和江寶琳所扮演的母女為貓咪爭吵,交錯著在家等待走船丈夫的女子,賀湘儀再度出場,朗誦著山海經的文字,並且說明這三顆頭顱的怪鳥像是自己的母親,眾人複沓著《山海經》當中「有獸焉」的例句。每個人的家庭故事,透過稱謂結構,擰在同一個屋簷下,又從日本流傳的降靈術「百物語」開始探問其中關連,也許動物們正透過靈的形象陪伴在劇場裏頭。

劉唐成呈現浩克參雜著在朋友圈不被認同的英雄電影崇拜,同時透過「Hulk Moment」的幻想操演,呈現超乎日常的內在獸性,那種驚喜讓人彷彿從尋常人的聲形當中看見那突然衝血的筋脈,以及巨大的能量在體內膨脹;「Hulk Smash」的吼叫和口技音效,其實只是出自對眼前的未被父母善待的孩子的關心。相較於劉清楚呈現內在獸性的形象和發動時機,三位元老級團員的內在動物其實是更加隱晦、曖昧的。在不同時空之下的家庭關係,成員之間的角色扮演,可以被解構成為普遍性的存在,演員又如何直觀的表象層次裡頭,在每個細胞、毛孔裝填獸性基因,顯得日常存有的狀態竟如此荒謬。同時,演員又在蠕動爬行與諸般不同的身體形象之間,建構屬於自身的敘事空間,舞台上一本本攤開的書籍,便是對當下動物之靈的召喚陣法。

三缺一十分清楚地從鑽研表演原理出發,「動物轉化」其實是從自我解離出的人格主體,同時亦為表演橋段的模組,在獸性的象徵底下,演員從家庭關係翻騰出身體記憶,同時將身體工作的記憶(技藝),發展成多線多焦點的敘事時間軸。但又在這些多重的敘事當中折射出幾則來自神話、電影、生物學和文學的純粹動物知識,交錯在劇場中,映照著人的生命樣態,極其貼切。從自我的獸性分析,逐漸延伸成以動物理解人群的方法,原本是怪物、野獸的降靈會,卻也傳神地扣連住社會的具體顯影。一如魏雋展一段沒有語言的獨白,脊椎彷彿通過陣陣電流,下巴刺向前好像要啄什麼東西,原來是把男人比做是耀武揚威,下一秒卻上了餐桌的鬥雞;而賀湘儀蛇形綺麗的姿態則脫離了米蒂亞(Medea)巢穴,鑽入郝譽翔的文字森林。他們往返於動物擬像與角色擬像之間的身體脫離了比喻修辭的句法,還原對人性的理解。

透過關節和肌肉運作的改變,身體的流動與截斷,重心下沉,進退爬行或是躺在地上用下肢驅動,演員究竟如何從衣裝整齊的社會姿態望見自己心中獸形?六年的累積已然不再是排練場的表演習作,而是通過不同物種間的認識,再次確認彼此存在關係的緊密。江寶琳從鯨魚身上找到超越音頻的孤寂。她讓我相信表演者身體裡所蘊藏的廣袤宇宙,從新聞上的大自然,逐漸貼近自己的52赫茲,到200噸重的鯨魚屍體墜落入千米深的海底,從鯨魚到鯨落整個長達百年的生命歷程的解離又濃縮,江卸除角色所給予的表演狀態後,擁抱更深邃的生命節奏變化,當她踩上歪倒的椅子,把胸膛完全敞開面向天空,我彷彿也隨著她漸漸下沉,投身成為海底綠洲。

《LAB參號-不知為何物》

演出|三缺一劇團
時間|2017/12/21 19:30
地點|國家戲劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
這不是我第一次感覺到三缺一在文字處理與身體之間存在著落差。在內在轉化與方法的成型之間,有時方法也會變成是自我的阻礙。我想他們正是因為如此,才會如此積極尋找文本跟身體之間的連結。(劉純良)
1月
03
2018
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024
在探討導演手法和故事精心佈局之前,必須提及「病人」這個角色中所植入的「亡靈」(phantom)。病人在童年喪母後長年與醫師的父母同住,在「契媽」的暴力、極端宗教信仰和精神壓迫下,塑造了「契媽」的亡靈。病人偶爾以國語表現亡靈的人格,以這樣的方式與醫師對話。
1月
19
2024
這種非寫實的營造反映在角色名字、場景設計與音樂燈光等,而本劇為了在地化,雖然刪掉了比較多涉及異地文化脈絡的描寫,導致文學性手法帶來的抽離感被淡化(諸如地名的諧音、白蘭琪的名字法文原意、愛倫坡的諧音雙關等台詞均被刪除),但也在其他地方,加深了非寫實元素的運用。
1月
11
2024
看到閃閃發亮的東西會目不轉睛,聽到物品碰撞的清脆聲響會感到新奇有趣,就算是被人類視如敝屣的廢棄物,在還沒有社會意識的小朋友眼中,也可以是自得其樂的玩具。回歸自然,回歸童心,拋掉成見或許正是《滾地球》給予大人們的提醒。
1月
02
2024
要在舞台上再現女同志「家的瓦解」,其實才是最不平常的一件事。回望同志劇本創作書寫史,生理性別(男同/女同)的差異,有分進合擊之處,也有掩蓋聲量的時候。相較於男同志題材,女同志劇場作品的確在數量上存在差距,姿態也偶顯幽微。
1月
01
2024