自2012年首演《LAB壹號。實驗啟動》、2015年《LAB貳號－穴居》，中間還有工作坊與示範演出，三缺一劇團站在如今速食消費的反面，深潛進沒有觀眾看得見的城市角落，熬著、耗著，持續探索著「動物」這般寓言性的奇幻身體。至今《LAB參號－不知為何物》，可見兩個面向大幅擴編，一是將他們向來擅長且熱中的故事採集，加倍用在自己身上，透過動物寓言投射私密的情感之流，編織成綿密的群像圖騰。二則是邀請編舞者王宇光加入劇組，強化動力、能量以及脊椎的分節。從想像、擬形，到與內在的動物相處，他們把這份技術帶回可用語言共享、理解的故事邏輯，又同時展現更加凝鍊、專注的身體質地。

「不知為何物」直指未知，無以名狀卻始終存在於人的本質。關於動物的記憶與想像，滲透進演員的日常生活，比方說初為人父的魏雋展開場講述自己的「動物溝通」經驗是和自己的孩子。當然，亦有可能是幽默感所鍛煉的故事情節，但似乎，大部份的動物形貌，都和父母，尤其父親的形象相關。劉唐成在觀眾席朗誦著追蹤父親的日誌，賀湘儀和江寶琳所扮演的母女為貓咪爭吵，交錯著在家等待走船丈夫的女子，賀湘儀再度出場，朗誦著山海經的文字，並且說明這三顆頭顱的怪鳥像是自己的母親，眾人複沓著《山海經》當中「有獸焉」的例句。每個人的家庭故事，透過稱謂結構，擰在同一個屋簷下，又從日本流傳的降靈術「百物語」開始探問其中關連，也許動物們正透過靈的形象陪伴在劇場裏頭。

劉唐成呈現浩克參雜著在朋友圈不被認同的英雄電影崇拜，同時透過「Hulk Moment」的幻想操演，呈現超乎日常的內在獸性，那種驚喜讓人彷彿從尋常人的聲形當中看見那突然衝血的筋脈，以及巨大的能量在體內膨脹；「Hulk Smash」的吼叫和口技音效，其實只是出自對眼前的未被父母善待的孩子的關心。相較於劉清楚呈現內在獸性的形象和發動時機，三位元老級團員的內在動物其實是更加隱晦、曖昧的。在不同時空之下的家庭關係，成員之間的角色扮演，可以被解構成為普遍性的存在，演員又如何直觀的表象層次裡頭，在每個細胞、毛孔裝填獸性基因，顯得日常存有的狀態竟如此荒謬。同時，演員又在蠕動爬行與諸般不同的身體形象之間，建構屬於自身的敘事空間，舞台上一本本攤開的書籍，便是對當下動物之靈的召喚陣法。

三缺一十分清楚地從鑽研表演原理出發，「動物轉化」其實是從自我解離出的人格主體，同時亦為表演橋段的模組，在獸性的象徵底下，演員從家庭關係翻騰出身體記憶，同時將身體工作的記憶（技藝），發展成多線多焦點的敘事時間軸。但又在這些多重的敘事當中折射出幾則來自神話、電影、生物學和文學的純粹動物知識，交錯在劇場中，映照著人的生命樣態，極其貼切。從自我的獸性分析，逐漸延伸成以動物理解人群的方法，原本是怪物、野獸的降靈會，卻也傳神地扣連住社會的具體顯影。一如魏雋展一段沒有語言的獨白，脊椎彷彿通過陣陣電流，下巴刺向前好像要啄什麼東西，原來是把男人比做是耀武揚威，下一秒卻上了餐桌的鬥雞；而賀湘儀蛇形綺麗的姿態則脫離了米蒂亞（Medea）巢穴，鑽入郝譽翔的文字森林。他們往返於動物擬像與角色擬像之間的身體脫離了比喻修辭的句法，還原對人性的理解。

透過關節和肌肉運作的改變，身體的流動與截斷，重心下沉，進退爬行或是躺在地上用下肢驅動，演員究竟如何從衣裝整齊的社會姿態望見自己心中獸形？六年的累積已然不再是排練場的表演習作，而是通過不同物種間的認識，再次確認彼此存在關係的緊密。江寶琳從鯨魚身上找到超越音頻的孤寂。她讓我相信表演者身體裡所蘊藏的廣袤宇宙，從新聞上的大自然，逐漸貼近自己的52赫茲，到200噸重的鯨魚屍體墜落入千米深的海底，從鯨魚到鯨落整個長達百年的生命歷程的解離又濃縮，江卸除角色所給予的表演狀態後，擁抱更深邃的生命節奏變化，當她踩上歪倒的椅子，把胸膛完全敞開面向天空，我彷彿也隨著她漸漸下沉，投身成為海底綠洲。