音樂會上半場以華格納與瑪蒂德．威森東克為主題，演出以瑪蒂德詩作譜曲的《威森東克之歌》，以及創作期間與瑪蒂德交流甚深的《崔斯坦與伊索德》前奏曲與終曲，兩部幾乎可為互文確又風格相異的作品，建立了一份令人期待的曲目。

《威森東克之歌》是華格納最著名的非歌劇聲樂作品，亦是顯露其歌劇中詩意創作的極佳參照。原曲是以鋼琴伴奏的連篇藝術歌曲型態，曲風展現著德語藝術歌曲的親密風格。而莫投的樂團改編，則試圖反映華格納的樂團手法與規模，以戲劇性取代原本的親密性，此一相斥的性質著實考驗著演出者的詮釋與技巧。學者郝瑟格（Siegmund von Hausegger, 1872-1948）在樂團歌曲的議題上曾概括出，戲劇性與敘事性的題材較適由樂團伴奏，而抒情性題材則適於鋼琴伴奏的親密性。【1】這樣的質地特性，也部分反映在本場演出中。

女高音左涵瀛為臺灣少見的戲劇女高音，近年來常受邀回臺演出，也印證了作為義大利劇院獨唱歌手的堅強實力，面對龐大的樂團編制，仍游刃有餘地展現戲劇女高音的音質光彩。第一首〈天使〉的旋律恬靜舒緩，具有德語藝術歌曲最典型的親密特質，作為樂團音樂會的開場曲，需要非常穩定而細緻的表現，以聚焦聽眾的目光。但或因些許的緊張，聲樂在第一首稍顯拘謹，進到激情的第二首〈請停住〉方始漸入佳境，在戲劇性的旋律張力中逐漸展開表現，接下來幽暗哀戚的第三首〈在溫室〉與悲愴的的四首〈痛苦〉，都有豐富的聲線發揮。第五首〈夢境〉回歸第一首的和緩氛圍，經過三首歌曲戲劇性的轉折，聲樂較第一首更能自在地延展樂曲的親密特質，為整部作品完整的收束。

在藝術歌曲之後，樂團以《崔斯坦與伊索德》前奏曲回歸主場，前八個小節兩次的主題動機，樂團音色穩定，自信強烈地展現這個最重要的音聲符號，動機末尾休止符的停滯，大廳彷若瞬間真空，在微微隱現的投影機風扇運轉聲中，勾引起聽眾的聽覺期待，堪稱是本場演出亮點。這首前奏曲是由主導動機與其變形不絕的延展湧現所堆砌，一個將張力推至高潮而後消退的過程，本次演出，樂團在指揮的帶領下完整的呈現了這個起伏的過程，然樂團各聲部的樂句線條欠缺微觀的層次感，則多少影響了整首樂曲內核的豐滿度。〈愛之死〉是華格納少數常出現在音樂會中的歌劇片段，整首樂曲氛圍似是澎湃激動，聲樂部分卻又以大量長音線條的延展，表述伊索德臨死前堅定而絕望的內心節奏，對於演唱者的技巧與詮釋是極高的挑戰。左涵瀛本身具備的戲劇女高音音質條件，在這首樂曲中展現出最大的特點，在樂團音聲湧動的襯托下，仍能拋出有力的聲線轉折，全曲情緒展現到位。

然這一套華格納曲目的演出然仍有一些遺憾。或因熟稔度與排練有限，樂團與聲樂的配合有些許相互牽制，在藝術歌曲需要相互緊密貼合，及〈愛之死〉中需要以長線條相互支撐的激情樂段，都有未逮之處，這間接也影響了德語歌曲語韻特性的細緻展現，雖然聲樂在關鍵字詞的語韻上多有著墨，但仍未充分表現歌曲的詩韻特質，殊為可惜。

下半場的柴科夫斯基第四號交響曲，是本場曲目的另一個焦點。在指揮殷巴爾獨特的演出風格裡，樂章之間不間斷是一大特色，不僅有效的維持樂曲的統整性，同時也提升了演出者與聽眾的專注力。統整性也是殷巴爾展現在樂曲詮釋上的結構性掌握，他以宏大概觀的擘劃，來建構主題樂句及樂段的音聲姿態，及它們在線性時間過程中的連結關係，以此來推進樂曲的細節。

在他的指揮下，本場柴四中樂團的整體聲色非常具有凝聚力，無論是旋律線條延展的主題樂段，或是張力堆砌的發展樂段，宏觀而論都頗為到位而具有表現性，各聲部也有精彩的亮點。第一樂章中的主題張力主要落在弦樂上，而本場弦樂的表現張力在樂章末尾有著十分驚人的展現，顯露出幾經精煉的火侯；第二樂章的前後段的oboe和bassoon獨奏主題精采而完美的支撐起慢板樂章的韻律姿態；從第三樂章的三段式詼諧曲直接連接到第四樂章的快板，指揮給觀眾帶來的，是從音聲上流暢的漸趨狂歡，而至體感經驗的酣暢淋漓。銅管在第四樂章完全放開，給予聽眾直觀的戲劇聲響刺激，曲終之際爆出的熱烈掌聲，正是聽眾最直接的反饋。

在殷巴爾幾個樂季的指揮帶領下，北市交整體音聲表現的凝聚性與精煉度有顯著的提升，然於此同時，也引發出對於樂團音色表現性與層次感的更多期待。如在這場柴四中，銅管的音色精準仍有提升空間，而在過渡樂段以及非主題旋律的音聲，相較於主題的展現，常顯得散漫失焦，反映出個別聲部表現質地的落差，亦是影響樂曲完整度的美中不足之處。

整體而言，下半場樂團在主場曲目的精煉表現，較優於上半場的較少嘗試的聲樂曲目，這反映出樂團現階段在各種樂類光譜上的經驗與實力分布，也令人期待樂團曲目未來的發展可能。另者，在演出之外，本場的節目單維持著北市交一貫特色，在重點曲目上進行深度論述，為推進聽眾的聆賞經驗提供了進一步的參照，亦可見北市交長期耕耘音樂環境的用心，著實值得在此一書。

註釋

1、可進一步參考蔡永凱，《理查‧史特勞斯樂團歌曲研究》，國立臺灣師範大學博士論文，2013。