劇場空間哲學成為一項無法迴避的命題，與近當代土地分配系統與結構，有密不可分的關係。其重要性不斷提升，從土地成為商品，進入資本主義體系那一刻起，就連同交易一起進入一場劇烈加速度中。因為非常明顯地，大致以十七世紀為界，前期佔據人類歷史遠超過四分之三時間的戲劇史中，空間僅需作為表演場地，來思考內部的運作關係；在創作上，它既不存在一種比較視野，區隔劇場內部與外部空間彼此轉譯的關係；在政治經濟學上，也不存在與外部的緊張衝突，需要積極爭取自身存在的意義與必要。然而，當土地成為商品，這一切都將不同。劇場以及劇場空間的嚴肅意義，因此被擠壓出來。到當代，十分殘酷地，它如果不能在推動資本主義的角色上佔有一席之地，就必須轉身，叨叨絮絮地，向既有體系、與當代的人們解釋自身存在的必要。未成為商品的劇場與劇場外部的空間，生成出一種必然之緊張關係。（此處，「成為商品」並不僅指可以販賣、售票的層面而已，而是要成為穩定、良好的獲利工具）。而《海江湧》在此一基礎上，則將衝突順利化解，結合廖若涵累積已久的劇場語言與特定時空調動手法，成為同時具有歷史、當代與公共性的戲劇作品。

首先，若將交流場域分為觀眾挾帶的時空與創作者凝聚起的時空，後者的內容與兩者交流關係，決定了《海江湧》（以下簡稱《海》）的面貌。首先，創作者大致透過兩種不同手法，廣袤且深入地將與劇場隔閡的外部空間，調度至劇場內。第一種，劇團從2017年展開田野調查，訪問台江一代居民以及研究相關歷史，取材其經驗、集結成作品所具備的在地經驗（知識），成為作品具有力道的第一項材料。第二種，導演募集台江一代幼童、青壯年、中老年等三代的大量素人演員，個別與專業演員大致以平均比例參與演出過程。因此，作品同時包含在地知識與在地身體兩種不同有力的面向。演出過程裡，較繁複的知識與情節演練，由專業演員擔當之餘，更直接將在地身體與所乘載的盤根錯節的細膩情感，一併深刻地導入劇場中。

劇場作為事件發生的場所，大規模進行時空調度與徵召，已經不是件新鮮事，但仍具有一定的意義與魅力。例如，《重述：街角的兇殺案》導演米洛‧勞（Milo Rau）在《剛果裁決》裡集合當地居民、企業與政府單位進行辯論，產生改變現實的張力；紀錄劇場也試圖重演真實，散發出對歷史事件真摯的倫理光輝，都是存在已久的例子。因此，大規模徵召時空到此凝聚，並不是讓《海》作品力道最能突顯之處──它確實是《海》的地基、本體、不可或缺的部分，但在作品的成果奠基其上之餘，導演進一步透過獨特形式，支撐作品的力道。經過開場的空間導覽（部分觀眾為觀賞即時與預錄影像），等所有人回到劇場，演員們以歌的形式將台江歷史與生活吟唱出來，這種宛如召喚的儀式本身，穿透了接下來整齣戲，成為作品主調。

將生活以吟唱方式表達的行為，具有比戲劇更古老的歷史淵源。無論在台灣原住民傳統文化、美洲印地安人傳統文化或歐洲史詩文學裡，都可以週而復始地看見相同模式自發性地發展出來。「吟唱」這樣的行為本身，透過回顧生活與歷史，表達出對當下的積極的態度與肯定的意義。也就是說，當我們的現在，這個看似可以掌握的當下，其實處在一種巨大的夾層裡：前方是不可見的未來，後方是將我們吞吐出來，回頭卻已經不可見的湧動黑暗時，人身處歷史，確實容易自覺處於孤獨且漂流的狀態。這時，透過確認過去的歷史，我們可以使現在更加清晰，進而找到可能的存在意義。如此一來，我們便不是憑空出世的，而有了來向、先祖與繼承。透過這種方式，也因此進一步了解，自己可能想要通往的未來。吟唱行為，涵蓋了以上所述的哲學意義。透過演唱生活內容，把可觸及的歷史反覆表達，進而對其肯定──是的，你們都曾發生。當下的意義，因此得到反覆刺激與啟發。這或許是吟唱在不同文化裡都深具意義，且歷久不衰的原因，也是貫串《海》全劇的形式主軸。

在沒有複雜劇情的條件下，廖若涵透過其過去累積出的劇場語言、肢體形式、空間詩學等，結合歌曲、戲劇形式，以最大廣度，簡單重複台江當地發生過的事。重複以及積極重述自我本身，便是吟唱的精神。該精神它不一定以歌曲方式呈現，而是在表達過程裡，保持對現實反覆確認、積極表述，進而產生全新理解的態度；並盡可能寬容地，不壓縮其轉述的時空。因此可以觀察到，除了跳躍、片斷性的敘事銜接，每個場景當下的時間，作品都盡可能地接近真實生活的時間尺度，而未經壓縮。此外，而對現實抱持積極面對態度最明顯例子，就是當移動觀眾回到劇場後，演員開始唱起歌謠，其中提及安順廠的部分，不斷反覆高唱有毒物質名稱「アルカリ（A-ru-ka-ri鹼） ナトリウム（Na-to-ri-u-mu鈉）」時，所展現的狀態。作為對居民造成傷害的歷史，在歌謠裡並沒有試圖抹去或迴避，而是以積極態度反覆承認已經發生的過去。儘管傷害難以抹滅，但作品的態度也始終面向生活，沒有走向社會學層次的批判。這樣的選擇，在提高作品複雜性的同時，也穩定全劇的敘事基礎，沒有讓作品淪為為特定立場與價值觀服務的宣導狀態。而對痛苦的歷史如此不加迴避的態度，則無可置疑地，將「當下台江」的面目拋光得更加清晰。

因此，《海》這齣看似具有高度地方性的作品，沒有因此充滿限制，反而因此具有強烈後殖民的意義。因為它在作品的內容，同時透過知識與身體層次，廣納在地元素；而在作品的形式層面，透過吟唱精神，以及對歷史、生活的積極態度，反覆確認，也因此重新啟蒙了所有人對當下台江的感受與定義。於是，一種內在充足、圓滿的意義生產過程，在戲劇搬演過程裡被自然而然順利完成了。作品從返回台江歷史，進而肯定台江的現在，並將這種啟蒙的經驗，透過劇場分享給所有觀眾。土地、歷史進行內在意義生產的過程裡，不同背景觀眾，其共鳴的程度必有高低之分，但儘管如此，仍無損時空凝聚與觀眾挾帶的時空彼此交流被促成，以及意義被搭建起來的事實。當然，也不影響生命與土地意義的自我輸出，因此更加茁壯的過程。