誰拿走我的生存?《來了!來了!從高山上重重地落下來了!》
11月
02
2018
來了!來了!從高山上重重地落下來了!(大稻埕國際藝術節提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1136次瀏覽
石志如(專案評論人)

一整個白,卻不是全白,那些被掩蓋的深色,似乎努力顯露自己的深沈。從那僅有的縫隙中滲透出求生的慾望。

舞台背後是一整片的白色流蘇,鋪滿白紙張的上頭,是空無一物的舞台,周圍除了擺設三只白色方形道具之外,舞台周邊隱藏與堆疊顯現出不同物件的黑色、磚紅色、原木色、紙箱黃等人為的色彩,上述物件色調融匯成《來了!來了!從高山上重重地落下來了!》的形象調性(人工白對他者的吞噬)。而納豆劇場本身因小空間的距離限制,觀眾必須服從工作人員指引「請靠緊鄰座」的指示,這種帶有被剝奪「最低限的個人空間」,加上不斷傳來類似「火山爆發」的音效,上述從劇場形象的「人工白」與相對空間的「侷限」、「壓迫」,以及聽覺上的「不安」,在等待中隱隱地擴張。然而在開演後,這段演前封閉難耐之感,與《來了!》一劇尾聲的預言,形成一股隱形的呼應,或許我們人類已經習慣這種無所出、無所逃脫的生活型態。

《來了》一劇所展現的敘事軸線,可以發現兩條彼此交織相互影響的脈絡:一是尊崇大自然的傳統儀式(古老神話)神聖性與當代工業(經濟利益)都市化的生存消長;二是求生慾望與「等值交換」已成事實。上述兩條軸線隨著演員在劇中不斷以「老人的聲音忽遠忽近」,老人的象徵提示呼應古老傳說逐漸被遺忘;而傳說中的一對男女被巨木壓死,似乎也說明未來族人在冥冥之中,會受到天災異象等莫名的壓迫走向毀滅;此外工業化都市型態快速進駐村落,使得人類生存環境逐漸被取代,過去原生態已不復見;最後如鬼魅般的靈,驅使著唯一族人(巫師女兒、獵人)往北方尋找救贖,在所謂的「專家」底下進行「等值交換」,最終讓僅存的族人失去心智、失去肉體、同時也無法拯救原鄉。

整體故事文本的發展如西方中世紀的因果劇,闡述一樁不聽古老傳說而導致毀滅、不可逆的悲慘事件,透過劇中主人翁的實證後果,牽引觀者進入編劇所設下的警醒之語,如演員在最後尾聲之際所說,在吃與被吃的世界,我們依然盲目而行。劇中四位演員(張敬、李文媛、巫明如、鍾凱文)在空的劇場裡扮演多重角色,不時要從自身角色跳脫身份,繼而轉換成說書人。導演陳昶旭處理文本的方式相當靈活,他讓演員穿梭在人物角色的劇情發展(局內人),以及如說書人般講述事件的發生緣由(局外人),兩者之間彼此關照與拉扯,因此,文本在此劇相當重要。而抽象性象徵符號的肢體動作,則輔助劇情人物的性格與表現時間快慢的表徵。另外,或許是劇場空間的限制,導演讓舖滿整個舞台的白色紙張,成為演員可以隨劇情變化改造的簡易道具。

觀察此劇應用高度靈活調配的角色設計與紙張的創意變化,其「機動、創意、活用」的導戲手法,解救了整齣戲的沈重話語。導演陳昶旭應用物件與肢體的創意,營造敘事之外的想像空間,尤其是「專家」遇到「閃電」的卡通版肢體表現,使得死亡之舞變得充滿趣味性,令人印象深刻。

《來了!來了!從高山上重重地落下來了!》編劇戴華旭從原始村落的神話儀式的崩解,探討村落逐漸被工業化、都市化的快捷給取代,其中改變的不僅僅是生活型態,還包括編劇所重視的人性。從整齣戲的後段不斷強調「等值交換」的利誘,以及堅守不了保有身體完整性的最後防線,編劇甚至在劇終也無力挽回劇中人物的可悲之態,只因這一切所要影射的對象正是當下現代人的困境。很明顯地,整齣戲的核心掌握在外來資本主義、工業生產與權力之利誘下,逐漸失去自然傳統並自食其果的悲哀。

文末,這齣以因果論為基底的文本,在不可逆的假設中,突顯出當代如劇中相近的危機,如全球進入地球暖化、氣溫與天象異常、北極冰層消逝、地震、空汙、病菌散佈等自然界的大反撲,或許真的該好好想想,我們到底從「想要」中獲得什麼?又或者我們應該從「應該要」中思考生存的真正價值。

《來了!來了!從高山上重重地落下來了!》

演出|盜火劇團
時間|2018/10/26  19:30
地點|納豆劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在看似政治正確的故事背後,筆者認為《來了》所傳達出的是更強烈的錯亂感,如同劇末當女巫被侵犯時依然高喊著「謝謝你救了我們的村莊」,以及獵人在面對專家侵略時的漠然無力,究竟甚麼值得感謝,而甚麼又值得犧牲呢?(唐瑄)
11月
06
2018
由於沒有衝破這層不對稱性的意志,一種作為「帝國好學生」的、被殖民者以壓抑自己為榮的奇怪感傷,瀰漫在四個晚上。最終凝結成洪廣冀導讀鹿野忠雄的結語:只有帝國的基礎設施,才能讓科學家產生大尺度的見解。或許這話另有深意,但聽起來實在很接近「帝國除了殖民侵略之外,還是留下了一些學術貢獻」。這種鄉愿的態度,在前身為台北帝大的台大校園裡,尤其是在前身為南進基地、對於帝國主義有很強的依賴性、對於「次帝國」有強烈慾望的台灣,是很糟糕的。
4月
15
2024
戲中也大量使用身體的元素來表達情感和意境。比起一般的戲劇用台詞來推進劇情,導演嘗試加入了不同的手法來幻化具體的事實。像是當兄弟中的哥哥為了自己所處的陣營游擊隊著想,開槍射殺敵對勢力政府軍的軍官時,呈現死亡的方式是幽魂將紅色的顏料塗抹在軍官臉上
4月
15
2024
《Let Me Fly》的音樂風格,則帶觀眾回到追月時期美國歌舞劇、歌舞電影的歡快情境,不時穿插抒情旋律作為內在抒發,調性契合此劇深刻真摯、但不過度沉重的劇本設定。
4月
12
2024
因此,當代的身體自然也難以期待透過招魂式的吟唱、紅布與黑色塑膠袋套頭的儀式運動,設法以某種傳承的感召,將身體讓渡給20年代的新劇運動,以作為當代障礙的啟蒙解答。因此,黑色青年們始終保持著的這種難以回應歷史的身體狀態,既非作為歷史的乩身以傾聽神諭,亦非將僵直的歷史截斷重新做人。
4月
11
2024
劇作前後,笙演奏家宮田真弓,始於自然聲中出現橫過三途川,終於渡過三途川後與謝幕無縫接軌。無聲無色,不知不覺,走進去,走出來。生命與死亡的界線,可能並沒有我們想像中那麼分明。
4月
09
2024
兩個劇目分在上下半場演出,演出意義自然不單純是揭示狂言的作品,而是透過上半場年輕演員演出傳統劇目《附子》,表示傳承傳統的意味,下半場由野村萬齋演出新編劇目《鮎》,不只是現代小說進入傳統藝能,在形式上也有著揉合傳統與現代的意義。
4月
08
2024
對此,若是回歸本次演出的跨團製作計畫的起點之一,確實達到了節目單上所說的「展現臺灣皮影戲魅力」。因為,除了現代劇場的場面調度、意象經營、表演建構,我們也能在作品中看見了「序場」的傳統皮影戲熱鬧開場,也有融入敘事文本角色關係演變的新編皮影戲,兼顧了傳統與創新的美感意趣。
4月
02
2024
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024