顏采騰（專案評論人）

去年，天才鋼琴家周善祥（Kit Armstrong）連開十五場獨奏會，場場旋風式完售，掀起樂壇極大話題；今年，他以「一個人的音樂節」為名，在北中南多地舉辦十場音樂會，曲目設計比起去年更具主題理念。除了感激主辦單位給予的極大彈性，我們不妨也藉機更深入地探索、剖析周善祥的音樂風格與審美觀點。

超脫作品的歷史性

首場獨奏會《五個世紀－周善祥的音樂壯遊》曲目橫跨五個百年，風格與時空之廣闊令人咋舌。我在此盡列：十六世紀，英國文藝復興時期的普雷斯頓（Thomas Preston）、拜爾德（William Byrd）與布爾（John Bull）；十七世紀，法國鍵盤藝術的代表尚博尼耶（J. C. de Chambonnières）與庫普蘭（François Couperin）；十八世紀，巴洛克風格集大成的巴赫、維也納古典樂派的海頓；十九世紀，浪漫主義世代的蕭邦、克拉拉．舒曼、李斯特、德布西；二十世紀，橫跨歐亞美三洲的荀貝格、蓋希文、李給替、武滿徹。周善祥不僅全數背譜，還在穿插講解樂曲與時代風格，形成了一場巨大的解說式音樂會。

不過，若只讚嘆於他龐大的曲目量和記憶力，那就錯過了這場演出更精華的部分。

首先帶來強大聽覺衝擊的，是周善祥那超脫作品歷史性的演奏方式。從普雷斯頓的《變奏曲》開始，周善祥用左手彈出穩定清晰的固定低音，同時以浮誇搖擺的方式演奏右手旋律，彷若一曲爵士音樂。彈奏拜爾德和布爾時，他則唱出自然且優雅的樂句，活脫是現代鋼琴的語法——奇怪，十六世紀的人不是用小鍵琴（virginal）或大鍵琴（harpsichord）來演奏的嗎？早期音樂不是該彈得古色古香些嗎？

周善祥也許會回答：樂器與詮釋是否忠於史實，根本不是重點。在音樂會中，他自言不想以「考古博物館」般的視角對待樂曲，而是要以「美術館策展」的方式呈現。二者差異在於，前者重視作品的客觀樣貌與歷史正確性，後者卻旨在傳達作品的美與崇高。在周善祥的眼中，偉大的作曲家都是「前瞻者」（visionaries），【1】他們雖生於特定的時代背景，藝術心靈卻超越了時空，突破了樂器的性能限制與創作慣俗。例如，巴赫的《賦格的藝術》（BWV 1080）為未指定樂器之作，對位手法複雜艱澀，非一般人聽覺所能企及，是作曲家純粹的藝術探索。同樣地，拜爾德與布爾等人的創作也幾乎不指定樂器，藝術思維多是抽象的。在這個意義上，使用現代鋼琴並無不妥，甚至更能激發樂曲中的種種潛力。

五個世紀－周善祥的音樂壯遊（鵬博藝術提供／攝影傅祖聲）

透過演奏激發樂曲潛力

不過，撇除樂器的選擇，周善祥又是如何以演奏，激發樂曲潛力的？這就要說到他的一套特殊詮釋法：強調聲部線條，強化獨立性與活力的演奏法。

在眾多曲目中，周善祥演奏的蕭邦《降D大調夜曲》（Op. 27 No. 2）也許最令人跌破眼鏡：左手伴奏音型彷彿冷靜抽離，右手旋律則任性又起伏跌宕，和我們心中的蕭邦形象完全不同！同樣地，他詮釋的海頓並不理性節制，而是如莫札特般自由奔放，旋律線充滿幻想與創造力。要是某些蕭邦／海頓的行家們聽見，大概會惡狠地怒罵這些詮釋「不是蕭邦／海頓」，完全背離了作品應有的樣貌。

但，換個角度來說，周善祥的可貴之處，正是他擺脫了學院的積習與侷限。他拉高了觀照作品的視角，不帶偏見地看待、解析、再闡發樂曲的線條結構，彷彿對作品犀利地做X光掃描，照出前人從未發掘的面向。尤其，他不中斷地連續演奏蕭邦、克拉拉．舒曼、李斯特、德布西、荀貝格，此般組合簡直前所未聞，你會感覺周善祥真的在漫遊歷史，自由自在地品析音樂。至於新近的前衛音樂如李給替〈魔法師的學徒〉，樂曲以無窮動的連續點音（staccato）組成，對周善祥而言也如魚得水。

特別值得一提的，是他演奏的李斯特《查達斯骷髏之舞》。周善祥曾於2015年灌錄李斯特作品唱片，並以「交響情景」（Symphonic Scenes）命名，不難看出他對李斯特鋼琴作品中，交響化音響與表現力的重視。他彈奏《查達斯骷髏之舞》時也不例外；在凌厲的觸鍵之下，仍聽得見他細膩的音色設計，以及一句句精心鋪排的樂句個性，是音樂會的高潮段落。

不過，綜觀整場演出，我私心認為最珍貴的，其實是一首首的樂曲之間，或短暫或悠長的留白片刻。特別在作品前後年代或風格有較大轉換時，周善祥會停頓特別地久，好似放任時光靜靜流動，空白也化為音樂的一部份。最後一曲武滿徹《雨樹素描II》演畢後，他停頓地最久，彷彿無限悠遠地思索著古典音樂的未來，一場音樂的歷史壯遊也隨之落幕。

五個世紀－周善祥的音樂壯遊（鵬博藝術提供／攝影傅祖聲）

「橫向」美學的實踐

然而，回望曲目的安排，似乎仍有許多耐人尋味之處。

不難發現，他的選曲——幾乎是刻意地——略過了莫札特、貝多芬、布拉姆斯等人的德奧經典之作，甚至一首奏鳴曲都未入選。同時，他又連彈四曲巴赫，相比其他作曲家佔比極大。這不免令人困惑：少了貝多芬，古典音樂的歷史還算完整嗎？為何他略過成就輝煌的奏鳴曲（式），只獨厚巴赫？

鋼琴學者羅森（Charles Rosen）對於鋼琴文獻——特別是浪漫音樂——的洞見也許能提供一些線索。羅森主張，巴赫的複音技法具有超乎想像的影響力，連浪漫時期如舒曼、蕭邦、李斯特等人都深受薰陶。【2】以作曲技法而言，複音音樂注重「橫向」線條的發展與交互，而浪漫音樂強調「縱向」和聲的鋪排，二者邏輯看似大不相同。然而，羅森強調，即使如蕭邦筆下短小的沙龍作品，當中也有極精巧的對位手法——「縱向」音樂裡仍隱約有著「橫向」的神髓。若進一步推演這個命題，我們或許可說：不論音樂作品的織體、形式為何，裡頭總有能夠探索「橫向」發展的可能性。

而這，也許就是周善祥的美學理念所在了。在此，容我引入有許多相似處的鋼琴名家顧爾德（Glenn Gould）作對照：顧爾德生平痛恨李斯特、蕭邦、拉赫瑪尼諾夫等「垂直式」（vertical）的浪漫作品，並奪巴赫為禁臠。不難猜想，這是因為他擅長彈奏「水平式」的複音與對位結構，對浪漫音樂則有不適之處。而周善祥雖同樣深愛巴赫，卻不像顧爾德那樣排斥浪漫音樂，李斯特甚至是他深有心得的作曲家。他積極地接觸、挑戰不同時期的作品，並一以貫之地實踐「橫向」的線條闡發，這是他既以巴赫為本，又能不受拘束地跨越時空藩籬的關鍵。只是，如奏鳴曲式的樂曲規範本質上和「橫向」的概念相抵觸，因此周善祥少彈；相反地，他偏愛變奏曲等能夠無盡發展的結構，橫向美學也更能相容，形成了我們現今聽到的這套「壯遊曲目」。

若要在這場演出裡找到賺人熱淚、感動至深的演繹，那必是走錯棚了；相反地，我們見識周善祥堅實的美學原則、鮮活獨特的視角，音樂從而鮮活地重生，卻又化成屬於他的模樣。那是一種智性與眼界的無上享受，也是長期保守的台灣古典樂壇裡最獨特的身影。

註釋：

1. 詳見陳佩珊：〈重現鋼琴音樂前瞻者的藝術光芒——周善祥 Kit Armstrong〉，musico音樂圈，網址：https://www.musico.com.tw/musico特別報導人物專訪周善祥/
2. 詳見羅森：《浪漫主義世代》（ The Romantic Generation, 1998）；另可參考薩依德（Edward Said）於倫敦書評的論析。網址：https://reurl.cc/55Ndrz。