文　陳佳伶（專案評論人）

《親愛的丑寶貝》是魔梯形體劇場持續在進化發展的戲碼，這次來到2.0的版本，讓媽媽放假去，換上奶爸來當家，劇中最經典的段落，即是功夫女生、魯蛇先生和夢幻少女，三人回到了孩提時刻，見識他們的小小身軀乘載大大夢想。文末嘗試用八〇年代台灣的經典短片《兒子的大玩偶》加入討論，讓我們對小丑與戲偶的想像，更加立體而鮮明，擴充對戲劇的觀察與認識。

《親愛的丑寶貝》中三組偏向物件偶的人物，這個物件加上偶的造型，不太等同於以物件為偶的概念，對我來說比較像是「以自身為偶」，一組偶的形象是，一部娃娃車再加上一個套頭的人物，像人把頭塞進車內，也像是讓露臉的角色穿戴上物件，這組裝置基本上是人偶裝的範疇，只是穿上身的不再是近似於人的形象，試著回想一下，同樣是魔梯劇場的作品《完美旅行》之中出現有薑餅人偶，偶裝的臉開啟了一扇窗，好讓演員的臉可以露出，我們可依照日常的看戲經驗，根據演員表情結合肢體，及綜合釋放出的訊息，判斷出在人偶內裡的身體，是在稍嫌溫暖的冬日狀態，還是正在夏天日正當中的汗如雨下，當然這個身體也會受到人偶裝的制約，不再靈活自如，而是身體必須要配合這個附加物，找出可以連動的行為方式。

在丑寶貝的娃娃車裝置裡，身體也是受到限制的，現實經驗中的車不會在天上飛，必須貼近地面才有辦法行動，演員身體於是被束縛在蹲坐的狀態下，再加上套頭露臉的形式面向觀眾，喜感與逗趣都凝聚在這個侷促的身體裡，如果說我們看到喜劇人物易於心生歡喜的原因，是由於那個身體異於日常表現，以誇張化、表現性的技藝觸動觀眾的心，那丑寶貝的偶，就是以相較來說收束內斂的舉動，在連結與觀者的關係。

親愛的丑寶貝2.0 奶爸當家（魔梯形體劇場提供／攝影林政億）

丑寶貝的偶還提出了另種關於「身體視覺幻術」的觀照，在上述歷程中，除了演員直面觀眾的臉，那身體的其他部份呢？其他部分是以黑衣人的穿著融入背景，卻又要即時地操縱另一個指代的身體，這個嬰孩形象的身體偶，代替的是演員們已長大成人的軀體，如果以純視覺的感官來說明，我們會驚喜於嬰孩偶身的自動性，它由一雙我們看不清的黑色魔手所操縱，自行活靈活現地動作起來，但對我來說最魔幻之處在於，這個裝置將同一個身體，切分為不同地兩種運動方式，嬰孩的臉是由大人角色的臉所重疊，基於一種主動性的演示，他導引出偶的主要性格特色，而那個黑衣人的身體，卻要以最無差別、最隱密的動作去操作偶身，雖然說這種控制也基於精密的演員思慮，但就觀眾而言，那是難以分辨出這個隱蔽身體的差異性的。舉例一則淺顯的比擬，民俗藝陣中的「老背少」有著相似的概念，演員的身體扮演的是自己，但又同時不是自己，他必須要兼具年長者與年少者兩種身體的表現性，丑寶貝的偶則是以嬰孩偶身，及角色的頭與臉，相互指稱代理彼此的身體，並特異於黑衣人的表現。

回到《兒子的大玩偶》電影，為什麼我對劇中的小丑會有「以身體為偶」的想像？玩偶爸爸實際上是一個看板工，在穿上小丑妝容與看板，進入到他的街道表演場域後，由於拘謹自卑的個性，他的身體愈發委靡不振與靜默，絲毫沒有引人注目的表演能力，唯有面對他的兒子，才會顯露從容與風趣的一面，他在同一個小丑裝裡，裝載了截然不同的兩種身體形象，一個是限縮的，另一是回復自我的，並不是小丑裝扮賦予角色悲喜，而是身體形象促成觀眾的聯想，在《親愛的丑寶貝》中也有同樣基於以身體為器的構成。創作目的迥異的電影與戲劇表現上，希望能粗略地歸結出一個能交互指涉的空間。