你是否曾經在盛夏溽暑於一家中學附近上了公車?那時剛下課，你好不容易擠上了公車，車裡摩肩接踵，你心裡正咒罵著哪裡來那麼多小屁孩的時候，雖是標準冷氣車，一陣酸臭中帶著腥臊的味道撲鼻而來。那是青春期身體激素變化，情緒波動下產生的「乳臭未乾」的氣息。這樣的味道我們都很熟悉，從身處其中而不自知，到漸漸離每日經驗愈來愈遠，直到有那麼一天，冷不防被這騷動不安的氣息侵襲，你才恍然大悟自身的生命與這樣的氣息已經拉開了時空，是的，青春對你已經成為記憶，你已然老去了!

這是我看完《春醒》後當下直覺的反應。

但是當這樣的味道撲鼻而來的時候，雖然不甚愉悅，我們卻又不禁反覆玩味。因為你記得你也曾經樂在其中，那是《猜火車》跟《鬥陣俱樂部》的九0年代，你想起來你跟當時的夥伴欣喜地買來Irvine Welsh的《酸臭之屋》，在人民快樂街波西米亞一樣的老公寓裡，熱切地討論在遠方英倫有一群一樣墮落的年輕人，你們過著明天不知為何的日子，但是開心地唱歌跳舞，夜半的月光游泳池與奇幻的感官之旅，在你換上西裝走向第一家公司之前，銘刻下青春最後的記憶。

後來你成為了自己以前在課後暗自批判的教授，在現實與夢想的鋼索上，你好像暫時找到了一個平衡點。你躲進學究的世界尋找過去夥伴消失的身影，你發現原來賀爾蒙喧囂下殘酷的青春百餘年前就開始了。

亨利・穆傑（Henri Murger）大概是最早對波西米亞浪蕩青春作傳的人了。他的《波西米亞人》（Scènes de la vie de bohème）

描寫1840年代一群漂在巴黎都會區，三餐不繼卻懷著藝術夢想的年輕人，他們拒絕進入體制，在成長的疼痛裡彼此相濡以沫，他們肆無忌憚燃燒焦慮與憤怒，以藝術餵養不安靈魂。亨利・穆傑的書後來被普契尼改成傳世歌劇經典，於是我們有了悲劇性的經典女伶咪咪以及年輕詩人為了取暖在爐火前一頁一頁燒掉自己詩篇的悲壯畫面。普契尼的La bohème到了二十世紀變成百老匯搖滾音樂劇經典《吉屋出租》（Rent），場景從1840年的巴黎搬到了1980年的紐約，時空轉換，《吉屋出租》處理一樣的青年苦悶議題，加入了當時紐約正在面對的愛滋病危機以及性多元議題。

我們不妨將《春醒》置入波西米亞人歷史考的系譜（genealogy），來考察再拒劇團在當下台灣重製的音樂劇《春醒》的系譜學意義以及時空轉換後的文化價值。《春醒》的源頭是德國人韋德金（Frank Wedekind）寫於1890-1891年的同名劇本，與《波西米亞人》一樣，他們都是對當時歐洲主流的資產階級（bourgeois）道德文化與價值觀進行批判，而其批判力道施力最重之處便是被傅柯稱為「維多利亞」式的偽善性道德。【1】在傅科的《性史》裡，他駁斥了佛洛伊德的壓抑假說，認為正是壓抑假說助長了精神醫學以及心理學以「探索內心不可告人秘密」的方式建立了「符合常規的性」與溢出常規的「變態的性」。而在正常與不正常的規範論述裡，除了將某些非婚約內的性模式病理化（比如同性戀）或罪犯化（比如通姦）之外，小孩的性也是一塊道德的戰場。資產階級建立了「純真童年」的概念，在他們築起的家庭堡壘裡面闢出一塊小孩私密的房間，雇來的奶媽負責保護並監控孩子可以「健康且快樂」地成長，杜絕一切「邪惡」事務，其中以對性的焦慮最為嚴重，到了青春期各種告誡手淫會導致沉淪甚至死亡的書無處不在，而象徵性靈昇華的藝術與音樂教育，成了資產階級父母保護孩子的利器。【2】

與《波西米亞人》一樣，韋德金的《春醒》也是對當時主流中產階級倫理價值的迎頭痛擊。難怪劇本寫成後瞬間成為禁書，要等到1906年才被任哈德（Max Reinhardt）搬上舞台首演。與法國的《波西米亞人》不一樣的是，韋德金的《春醒》並不只聚焦已然完全出走體制的年輕人，他劇中的年輕男女在家庭、學校與自己建立的小天地間徘徊遊走。象徵體制權力的學校與家庭在戲裡非但沒有隱身，還是舞台上的焦點所在，他們以各種懲罰儀式試圖規訓少年們，少年們從規訓當中尋找逃逸路線，戲劇事件的張力由此展開。戲的副標題為〈兒童的悲劇〉，原著裡幾乎每個小孩都是悲劇，莫里斯因成績而舉槍自盡，溫德拉因為母親對性的無知難產而死，瑪塔被爸爸家暴又性侵…劇裡的每個孩子幾乎都因為家庭或是學校體制的壓抑而殘缺。

跟《波西米亞人》一樣，韋德金的《春醒》到了當代美國也被改編成通俗音樂歌舞劇，在2006年搬上百老匯舞台並且獲得東尼獎無數。由吳秉蓁改編，黃緣文導演的新世紀台灣版《春醒》原本是黃緣文的畢業製作，在2016年搬上商業舞台，今年復排重演。台灣版的《春醒》大致上保留了原著裡的人名跟情節，做了一些改變，嘗試把當下社會現實面放進演出。

但是整體看來，2017年版的《春醒》大致上還是跟著原著走，結構上還是以梅奇爾與溫德拉探索情慾，以及緊接著的莫里斯之死為高潮點，扣緊原著「愛與死」的對照主題，表演形式與舞台視覺風格也與音樂劇相似。極簡後工業風的舞台讓學校與家庭看起來像是在鷹架上搖晃的危樓，椅子以及移動鐵框屏風的運用，打開了走位跟肢體即興變換的可能。椅子除了具體展現學校課堂場景，也暗喻未來社會上的位子；移動屏風劃開表演場域以創造不同社會場景在有限舞台上的可能，也指涉著場上人物不停穿梭的場域界線。在與體制拔河的過程當中，誰可以學會任意穿梭界線?又是誰可以輕易找到位子?

在象徵性的極簡與流動舞台空間運用基礎上，全數赤腳的演員們採用「接觸即興」【3】的方式，靈活地在舞台上變換肢體與走位，流暢的ensemble work與歌曲搭配得宜，呈現一種搖滾演唱會自在隨興的氣氛。其中最令人印象深刻的當然是劇末梅奇爾奔跑回家的片段，演員們的默契無間，動作節奏跟音樂節拍配合得宜，載歌載舞，演出了一場虛實相生的梅奇爾深層心理掙扎。這當然是全劇的意旨所在，死去的溫德拉與莫里斯魂歸來兮，告別梅奇爾，並要他繼續堅強的活下去。這其實是梅奇爾對青春最哀傷的道別，這是他的成年禮，告別了那些來不及長大的小孩之後，他換上西裝，穿上皮鞋，提起公事包，大步走向金錢城市，走向成人世界。一入體制，無法回頭。

在主題與形式上，台灣版的《春醒》努力靠近前例，以搖滾音樂劇的形式怒吼成長的疼痛。而其「在地化」的努力，雖然整體而言力有未逮，卻也閃著一些亮點，比如把莫里斯的死改成跳樓直播，緊接後面的嗜血媒體亂象，不啻是對台灣當下社會的有力指涉。又或者，恩斯特與漢斯的同性情誼搭配上一首關於彩虹的歌也與時下的多元成家議題有所銜接。但是其中最讓人驚豔的還是由蔡佾玲飾演的艾莎故事。新編把她改成一個努力自力更生的堅強女孩，雖然不慎被攝影師偷拍了初夜並放上網路流傳，她竟也豁然處理，誠實面對自己的慾望與他人的眼光，她不踩上一個受害著的位置，甚至以「口天使」的姿態試圖在莫里斯走入絕境前拉他一把。蔡佾玲的表演爆發力十足，不卑不亢，收放得宜，演活了新編的艾莎腳色，讓她十分搶戲。我認為從艾莎衍生出來的偷拍、性侵等議題都緊緊扣住當下台灣的社會神經，這個腳色的發展與演繹，具有社會批判性的潛力，讓我們重啟問題根源，探索先前輔大的性侵風波以及關於林奕含之死引發的社會集體歇斯底里。

如同劇評人張敦智所說，《春醒》在台灣出現的時間點絕非隨機，而是在太陽花以來一連串反體制暗流下的產物。【4】但是回到改編系譜學的考察上，我不得不遲疑，眼前的《春醒》與十九世紀歐洲，九0年代的美國，還是2018年的台灣更靠近?在地化的努力是看見了，但是如同張敦智劇評亦指出的，為了抓住音樂劇的商業性，再拒的《春醒》似乎更著力的是以歌舞怒吼呻吟出青春的躁動，以及對大人世界的控訴，而不是認真對當下社會現實進行剖析，讓觀眾在悲嘆沉吟之後，思索問題所在（比如侯貝特的腳色具有開挖貧富階級問題的潛能）。

但或許《春醒》百多年來的流行就是因為不論世代如何流轉，青春注定殘酷。從《少年維特的煩惱》開始，每一個苦悶的青春世代都有拒絕長大的孩子死去，他們被哀悼，但他們也終將被遺忘，直到另一代拒絕長大的小孩出生。這樣的生死循環宛若春夏秋冬，生滅不已。我們泰半都是梅奇爾，相信長大了就會好，終究遺忘死去的人。

或許，在某個盛夏的瞬間，忽然想起他們。

如同此時此刻的我，看著剛剛落幕的《春醒》，悵然想起那年夏天刺鼻而揪心的賀爾蒙氣息。走出牢籠了嗎?看清了牢籠外面的那隻手是誰嗎?想起來黑夜裡的那張臉是哪位嗎?

從劇院走到外面不過五分鐘時間，但舞台上的故事與現實人生到底有多遠？

註釋

1、關於原著的更多背景介紹，請見節目冊裡戲劇顧問的文章。陳佾均，〈關於韋德金的《春醒》〉。

2、傅柯的論述請見傅柯，《性意識史:第一卷導論》，台北:桂冠書局，1989。關於中產階級兒童及青少年教育方式與其性倫理觀之間的研究請見彼得・蓋伊（Peter Gay），《施尼茲勒的世紀：中產階級文化的形成，1815-1914》，梁永安譯，北京大學出版社，2006。

3、這也是百老匯音樂劇版本知名非裔美人編舞家Bill T. Jones當時採取的編舞方法。

4、請見表演藝術評論台，張敦智，〈百科導覽式的青春明滅《春醒》〉。