擅長以寫實刻畫臺灣人性風景的吳念真，編導一齣以精雕細琢的寫實舞台，打造四、五個生活居家場景，演員並以生活化的表演、日常的台詞，描述了生、老、病、死的當代臺灣。演出以大量令人親近的閩南語，尤其是林美秀、陳希聖與柯一正所代表的上一代本省家庭，傳遞了似乎不能再熟悉的「我們」。

上一代的父權與家庭結構，清楚地複製在下一代上。上一代老師生日時，早已經中風的老師只能癱倒在左舞台的病床上，所有的男性角色在佔據了舞台中心的客廳聊天：聊精子無力、聊工作、事業；而女生則不在場上（在廚房？）切水果。即使我們看到下一代男性背負了事業、理想、家庭等喘不過氣來的壓力，但女性只被安排為也期待自己要生育，生命才像完整的人，或是照顧自己爸媽還不夠，還無怨無悔地照顧了另一家連名分都沒有的癱瘓公公。戲裡的安排讓上一代看似沒能給什麼，而下一代也不期待接收。但故事裡的下一代，無一不是在處心栽培下受了良好教育的中產階級。我們看到中產階級規律地複製下一代，以倫理為法、以社會秩序為依、以公務員身份為最。劇裡說：即是上一代要求自己的兒子在戒嚴時期會投給反對黨之外，也沒有看見貢獻過什麼社會運動。整齣戲就看似悲觀地在這種沒有未來出口一再輪迴，編導不是沒有安排反省與救，但委婉而溫情的反省，卻提供不了任何救贖（除了票房）。

劇裡看似有兩種父親，一種是以柯一正（以及陳希聖、吳念真等一系列）為代表的有距離的父親，與另一種以羅北安為代表的開明的老師，但實際上隨著劇情展，這兩種父親其實都是同一種。同樣父權，但又同樣以關心、體諒、默默付出來作為愛的化身：柯一正放手讓本來要培養孩子接班的吳定謙為NGO服務、吳念真以自己染了病體諒地離開女兒、羅北安自己長期癱臥在床的中風拖垮了兒子而選擇逝去。而唯一的母親林美秀，看似是女性身份，但她省吃儉用地持家，換來兒子取得博士後遠離臺灣，與先生一天到晚的吵架鬧離婚，讓女兒也只想離開家；林美秀的女性身份其實在家庭的價值觀上沒有與父權沒有太大的差異，更批判地說，甚或是更成就了父權的穩定結構。當然最充滿愛與淚水的時候，林美秀馬上可以換下「父權」的價值，而披換上「母愛」的天性。

編導所安排的委婉而溫情，使我們看到因為生病讓上一代羅北安離開，因為生病讓上一代的吳念真主動與下一代及下下代保持距離。看似充滿「退場與放下」的操作，好似鋪排了反省的契機，的確如吳念真在謝幕時說的：這齣戲是上一代對下一代的告解，並求得諒解。但這個告解，如果不能建立在對於男性中心之於成家立業的單線邏輯（即使是林美秀也看到的是將兒子送去美國念博士，然後變成美國人，再生孫子）主導下，對臺灣的反省（對於同性戀的恐懼、對於沒有結婚的女人的社會壓力等），而是輕易地收尾在拖了十幾年沒有結婚，卻因臺灣人的習俗在父親百日之內可以得以瞑目而成婚；或是父女之間以塞錢的相互體貼與照料，再一次鞏固兩代間的倫理；輕易抹除上一代可以完全不對自己的霸權反省（而只是輕易地接受、放手或因病離開），對於「家」（或是「我們」、或是「臺灣」）的唯一想像與認知，則會持續被繼承、複製。

這個倫理結構有時候會被太輕易地歸於某種「儒家文明」的修辭，或是去歷史的「傳統文化」，但如果放在文本的歷史性脈絡之中，我則看到「寫實主義」與「臺灣」概念的生成與合理化，相互扣合的緊密論述結構。全臺灣場場爆滿的觀眾與一再加演，正好說明了「我們臺灣就是這樣」的寫實戲劇觀。這種以男性、父權與本省共構而成的「我們臺灣」，搭配著戲裡以缺乏質疑的情感倫理，再一次強化觀眾與表演間的絕對認同關係。換句話說，所謂的寫實並不僅僅是舞台上表演美學的方法，更關鍵的美學認識來自於台上表演無意反省社會的「再現」，將成為台下再次認可與複製的「現實」。依照這個以溫情掩蓋保守內涵的美學策略看來，未來的主人翁不是因為上一代突然良心發現自己用盡了資源、虧欠下一代太多，因而得救；反而正是因為戲裡不斷塑造上一代的良心與真心話而形構的倫理，再一次安撫了下一代；使之再一次相信我們臺灣（包括觀眾）就是這樣，因而再回到非常穩定而中產的社會體系，而所有戲裡看似的自覺，則消失在商業票房與絕對認同中。