從《行車紀錄》、《安平小鎮》到《游泳池（沒水）》，新銳導演廖若涵處理這些歐美文本時，並不過度轉換文化情境或刻意俗譯語言，而是在維持一貫簡約氛圍下，透過獨特聲響策略，營造變化多端的即時音場，甚或強化語言之音樂性，在豐富當下情境的同時，引出一層魔幻與寫實雜揉的餘韻。幾個作品下來，漸漸形塑其個人創作特色，新作演繹德國劇作家羅蘭．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）《阿拉伯之夜》，同樣地，承繼過去風格。然而，此聲音美學延續之必要，是各個獨立文本不約而同的巧合發聲，還是導演欲藉不同作品，更進一步地探索以聲為本的實驗極限？抑或，只是出於某種美學上的執念，而一再形式先行之下，反倒變得自貼標籤？

《阿拉伯之夜》劇情起於一則停水事件，從一棟都市大樓出發，環繞五位人物，串連彼此際遇，以多重視角的敘述體推展，因而敘事策略多線、多焦並行，觀點跳躍，時進時出，台詞流動於角色獨語、兩人對話、旁觀敘述之間。劇作建構形式跳散，但完整呼應內容中，五人困於同一空間，卻聲不合奏、個別疏離、自成一局的處境。漸漸地，情境像是脫離客觀現實，掉入了意識世界裡，飄忽不定，延展至沙漠、酒瓶等奇幻場景，由實入虛，如夢如真，就戲味、空間及感官上而言，皆更添層次。再者，字裡行間充滿林林總總的聲音指涉，富有行動、能量、節奏、速度、色彩，流露出豐沛的音樂性，而且光譜跨幅寬廣。整體來說，聲源、音層、調性及質感，詭譎多變，幻化無窮，眾聲喧嘩之下，交織而成一部多音文本。本質上而言，這劇本非常適合廖若涵發揮其聲響實驗，甚至比之前幾部作品都更為適合。

的確，聲響成了貫穿全戲詮釋主調。舞台空蕩一片，背景結構嵌上幾根白熾的日光燈管，基調中冷，五位演員維持中性，皆身穿黑色運動服裝，外觀幾無區隔，難以輕易辨識，各個身體除了肢體行動外，都像是成了樂器。除了人工音效，大多聲音都是從演員自身發出，賦予聲音呼吸和生命，彷彿千聲萬響都化成了劇中不存在卻又縈繞不去的額外角色。

只不過，身體與聲音共構而成的豐富聲景，卻錨定寫實，不論門敲、電鈴、車駛、風嘯、水滴、狼嚎、湍流，以及器物兩兩摩擦、撞擊之聲，大多以仿真為主，甚至重現場景。例如，當情境進入沙漠，一群人如風吹沙，咻咻不止，對角處站著落單的演員奮力向前，卻無法移動。然而，劇作採敘事體之目的乃在於迅速流轉行動，更是提供想像空間，此刻舞台表演與當下口述台詞完整貼合，雖然宛如再現，卻也限縮想像，聲音成了文字符碼直譯，身聲交唱僅為台詞的視覺印證，顯得內容重複，並未能進一步地營造更深層而多樣的心靈圖像。除了試圖客觀精準呈現環境音場外，聲響與人、景或戲本身有無對話的可能？除了聲文合鳴，能否以聲帶戲，藉由對位、變奏、扭曲、諧擬、牴觸等各種戲樂敘事技巧，轉化戲劇文本裏具體或潛在的張力，進而烘托出客觀以外的真實？

整場下來，聲響效果滿溢，幾乎到了氾濫的地步。不僅演員們自始至終動量噴發，聲響繁複，肢體過動，台詞倉促，說書少有輕重緩急、起承轉合之分，而且背景噪音音效一路襯底，幾無停歇。即使當劇中狂想元素激注，質感仍趨於一致，視聽刺激推升曲線不明，真實與想像之間拉鋸不大。於是，漸漸地，原劇遊歷結構所承載的敘事節奏散失，劇中音樂性也因無以流動而缺乏層次。到頭來，聲響，究竟是深化文本的敘事利器，還是放不下的敘事負累？是打破了劇本侷限，還是反成了劇本侷限？