當流行消失,一種理解布袋戲趣味的途徑《掌中家書‧朱一貴》
2月
25
2021
掌中家書‧朱一貴(長義閣掌中劇團提供/攝影張瑞宗)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1102次瀏覽
劉祐誠(專案評論人)

長義閣掌中劇團此次推出新製作,作品可分為兩條敘事線:一是重編1997年由長義閣第二代團長黃俊信與第三代團長黃錦章以《鴨母王朱一貴》得到該年南部地方戲劇(掌中戲)特優獎的作品;另一個則是長義閣掌中劇團的黃姓家族史和該團經歷過的布袋戲歷史相互雜揉,成為《掌中家書‧朱一貴》。在我個人的觀戲過程,俊信曾對錦章說到:「其實阿公和朱一貴,都是同一種人!」【1】除這個共同的命定觀念外,朱一貴眾人等的愛恨情仇故事,與黃姓家族生命史,兩者鮮少進行敘事的黏合,其內在敘事邏輯並不強烈。

只是這個做為長義閣掌中劇團創團七十五週年的紀念作品,藉由劇名的兩個名詞「掌中家書」與「朱一貴」進行推敲,或許劇團不僅想用這個曾經於1997年得到該年南部地方戲劇(掌中戲)特優的《鴨母王朱一貴》,為長義閣曾經歷過的家族史致敬;同時也透過人戲、偶戲的演出串場表演形式,向觀眾展示布袋戲曾經歷過的歷史風華,甚至筆者大膽的推定,這是個長義閣掌中劇團第三代團長黃錦章的自我與父子和解的劇作。至於是否有和解的效果,最終仍需要由當事人自行認定。只是這類的自我指涉作品,並非隨意剪貼歷史段落,由於演出前的排練已經有過創作者們的敘事濾篩,觀眾欣賞這些由創作者提供的私我歷史片段,其實已經包含一個隱晦卻清楚的自我展現形象,並在搬演過程把觀眾帶往創作者們有意展現的生命形象或個人歷史回憶。

此劇作雖然分為兩條敘事線,其實可以再細分為三種演出節奏:如實的朱一貴故事偶戲演出、真實歷史的片段閃現,並透過黃錦章的自白,加速或延長前兩者的演出段落。要在近兩小時內,同時完整的搬演朱一貴帶領民眾反抗清朝的前因後果,還要讓觀眾理解布袋戲及長義閣團員的家族史,於是編劇便讓鮮明的歷史段落成為該演出段落的敘事背景,詮釋家族曾發生過的重要史蹟。例如:中日戰爭下的顛沛流離,點出創團團長黃坤木與妻子陳招的相互扶持過程。把真實的歷史事件,用點綴的手法,筆者固然能理解創作團隊不想把演出氛圍導向因歷史事件可能呈現的悲情情緒,只是都用這樣的手法進行歷史梳理,如果觀眾不熟悉布袋戲的歷史發展,有時候會很難理解演出內容。舉例來說,演出內容推進至黃俊信與黃侯彩珠在理髮廳的相戀過程,黃俊信(洪健藏飾)在理髮椅上先快速的模擬賣藥橋段,接著又跳回到兩人的打情罵俏,像這類創作團隊的細緻編排,相當考驗觀眾的布袋戲歷史知識背景。

掌中家書‧朱一貴(長義閣掌中劇團提供/攝影張瑞宗)

這部作品雖然以黃錦章的視角進行創作,綜觀整場演出卻無見到他的現身,彷彿這個人戲、偶戲結合的作品,在黃錦章帶有口白意味的旁白帶領下,成為另種新型態的布袋戲。撇除筆者自己的浪漫想像,假設觀眾不把劇中的黃錦章聲音與現實人生做對照,這樣的設計已經擔任相當的調節演出速度功能,若是把兩者進行連結,該劇的這個聲音設計並帶有黃錦章本人對於布袋戲歷史發展的體悟。出生於1970年代的黃錦章,曾經眼見過布袋戲歷史風華,同時也見到布袋戲觀戲人口群大量消失。尤其是以前自己學戲時經由向師父們學習的細緻操偶手法及行業規矩,例如:演戲前的敬拜祖師爺、扮仙結束後的淨台儀式動作,藉由這些日常行為,逐漸讓自己形塑對於這個表演專業的態度,卻在時間的流轉、外在環境的改變下,觀眾不再理解操偶者的那些細緻操偶跤步手路(kha pōo tshiú lōo),有些人還會用「做戲仔」(tsò hì á,「仔」的台語名詞後綴,有表輕視之意)嘲笑布袋戲從業人員。

在這種強烈想要弭平觀眾對於布袋戲認識的創作前提下,近年來的布袋戲演出,許多掌中劇團都願意嘗試新題材或與增添新形式,以長義閣來說,《狐說聊齋》(2020)打破彩樓的演出限制,《掌中家書‧朱一貴》則是該劇團首次讓操偶師傅們也成為舞台上的演員。長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限,甚至連自己私密的家族史,也成為創作的題材方向,著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者,見著他們突破自己的演出底線,在台上展現青澀演出技巧,其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考,究竟是劇場的各項技術,打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像?還是身為觀眾的我們,已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作,讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力?至少確定的是,有心製作的布袋戲班,都正在為觀眾提供一種理解布袋戲趣味的途徑。

註解

1、編按,此處劇本內容為編輯協助修訂,感謝編劇陳崇民先生提供完整華語劇本。

《掌中家書‧朱一貴》

演出|長義閣掌中劇團
時間|2021/02/20 19:30
地點|嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
家族史的敘事太貼近歷史(尤其是爭政權遞嬗史)的軌跡脈絡,讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言(清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受),如果可以開挖一些劇團家族史裡,看起來沒有勾連歷史大是大非,但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事,以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態,整齣戲的結構才會更平衡,在歷史的公與私之間,非常暴力與尋常苟活之間,如何找到適當的分配比例,家族演義才不會變成歷史演義的註腳。(許仁豪)
3月
02
2021
就其創作主題而論,《1624》貼近官方政治意識對臺灣國家發展的想像:以厚實的經濟實力競逐全球市場的海洋國家(「在開闊世界,留下我的行蹤,離開故鄉,去尋找黃金夢鄉」);就其演出形式而論,《1624》毫無保留地隨應社會風潮:堅定的本土姿態(以歌仔曲調唱出「阮是臺灣」的心聲),充滿商機的粉絲現象(種類繁多的周邊商品),網路世代的閱聽習性(我們都是Gameboy);就其創作意識而論,《1624》滿足了所有「政治正確」的標準:「原住民」(「臺灣土地是我們西拉雅的」),「女性」(女祭司尪姨、女海商印姐瓦定),和「轉型正義」(「翻轉受傷的皺褶,新的咱已經成形」)。綜合言之,演出團隊身後的官方文化機構,藉由這個充滿宣示性的唱詞,華麗的視覺意象,舞台明星和粉絲熱切互動的表演景觀/奇觀,整編臺灣主體的文化論述(「只要住在這片土地上,我們就是一家人」、「你我初見各言語,今日能通留文書」),化解社會內在矛盾(「每一道皺褶有歷史的傷,每一吋新生有熱情溫純,新的時代展開完整的自我,對所有受辱的生命,要有理解和包容」),進而確認所謂「本土政權」(「阮是臺灣,阮是臺灣」)的正當性。
3月
13
2024
「複數」於焉構成這場燈會大戲的策略,卻也成為某種必須,甚至是枷鎖——既是創作對1624年的解答,亦是問題。由於1624年本身帶有的複雜意義,也延伸出《1624》在製作背景裡必須承擔的複雜訴求,包含史觀建立、族群重思、國族定位等,表現在內層、甚至已滲透到外層的是:四百年後、身處2024年的我們嘗試以此為出發點重新面對自身的過程。《1624》在某種「有臺灣意義」的燈會大戲框架下,又以「臺灣與世界相遇的起點」為題,同時得肩負「臺灣與世界相遇的責任」,甚至是延續《見城》以來的榮光,步步從一面城牆(《見城》)、一座城市(《船愛》)到整個臺灣,最後只變成一部「不夠爽的爽片」——但,一部戲究竟得被賦予多少責任?
3月
11
2024
相較於《媽祖》演出帶來的在地饗宴,《1624》雖然故事以臺南為核心,卻可見以城市躍居國家定位的意圖。整體舞台架構以船帆為意象,帶出各國海上競逐的主題,醒目且特殊的舞台別開生面,然而舞台裝置過大也稀釋了演出的效果,即使坐在觀眾席前中段,仍無法看清台上演員的走位與身段,多數時候仍須透過螢幕來輔佐理解劇情,這或許也是此類大型戶外展演的問題所在,平視式的視角、太過遙遠的舞台,並不利於多數觀眾的觀賞。
3月
11
2024
《長安花》雖然返回〈李娃傳〉,卻不依循〈李娃傳〉一見傾心的愛情開端與終成眷屬的團圓結局,亦非採用古典小說的「雙美」舊套,而是回到唐時「良人賤戶不可通婚」的真實,從有距離且不圓滿的愛情,反面證實愛情的深刻雋永。這樣的詮釋角度,確實為這個故事打開新的局面,但若說要完全跳脫元明以來的戲曲創作,卻仍有一定的難度。
3月
04
2024
此劇改編自《我不是忠臣》,原作題名直接點出價值辯證,而改編將主軸立於袁崇煥生平,描述明末女真崛起造成東北不安,袁崇煥起而平亂,戰亂導致君臣逐漸離心,最終被凌遲處死。此過程與崇禎登基之路交錯,呈現雙主角結構。雙主角這樣的媒介,把不同處境的憂傷並聯。觀眾依隨雙主角歷經理想破滅引發的信念變化,看見戰事如何改寫人的意志和思維。
2月
22
2024
民戲最受推崇的是飽含腹內功夫的活戲技藝。指的是在廟口上演的歌仔戲——民戲,通常沒有劇本、臺詞,甚至沒有文字資料,由主要演員口述故事情節,透過口傳心授,由演員臨場發揮、相互配合。因此,常年表演經驗累積出來的腹內功夫——活戲,是民戲最受推崇的藝術價值。
2月
08
2024
《劉姥姥和王熙鳳》為台北新劇團2023新編戲齣,編劇兼導演李寶春意圖打造非屬彩旦亦非純然老旦的「劉姥姥」,將目光放在劉姥姥與王熙鳳兩人互動產生的情誼上,跳脫以往戲曲紅樓夢的敘事架構,注重角色本身故事。以京劇演員四功五法的底子為基礎,延伸原著角色特性,結合螢幕投影科技,意圖發展出不一樣的紅樓故事。
2月
08
2024
試著把觀看的視線放寬,就會發現——在室內劇場之外,歌仔戲仍以酬神喜慶的祝儀形態散佈在各廟埕民家。這類演出就是外台民戲,沒有劇本當天才依講戲仙安排現場決定劇碼。陳美雲歌劇團便是大台北地區名氣響亮的老字號歌仔戲劇團之一。
2月
06
2024