長義閣掌中劇團此次推出新製作，作品可分為兩條敘事線：一是重編1997年由長義閣第二代團長黃俊信與第三代團長黃錦章以《鴨母王朱一貴》得到該年南部地方戲劇（掌中戲）特優獎的作品；另一個則是長義閣掌中劇團的黃姓家族史和該團經歷過的布袋戲歷史相互雜揉，成為《掌中家書‧朱一貴》。在我個人的觀戲過程，俊信曾對錦章說到：「其實阿公和朱一貴，都是同一種人！」【1】除這個共同的命定觀念外，朱一貴眾人等的愛恨情仇故事，與黃姓家族生命史，兩者鮮少進行敘事的黏合，其內在敘事邏輯並不強烈。

只是這個做為長義閣掌中劇團創團七十五週年的紀念作品，藉由劇名的兩個名詞「掌中家書」與「朱一貴」進行推敲，或許劇團不僅想用這個曾經於1997年得到該年南部地方戲劇（掌中戲）特優的《鴨母王朱一貴》，為長義閣曾經歷過的家族史致敬；同時也透過人戲、偶戲的演出串場表演形式，向觀眾展示布袋戲曾經歷過的歷史風華，甚至筆者大膽的推定，這是個長義閣掌中劇團第三代團長黃錦章的自我與父子和解的劇作。至於是否有和解的效果，最終仍需要由當事人自行認定。只是這類的自我指涉作品，並非隨意剪貼歷史段落，由於演出前的排練已經有過創作者們的敘事濾篩，觀眾欣賞這些由創作者提供的私我歷史片段，其實已經包含一個隱晦卻清楚的自我展現形象，並在搬演過程把觀眾帶往創作者們有意展現的生命形象或個人歷史回憶。

此劇作雖然分為兩條敘事線，其實可以再細分為三種演出節奏：如實的朱一貴故事偶戲演出、真實歷史的片段閃現，並透過黃錦章的自白，加速或延長前兩者的演出段落。要在近兩小時內，同時完整的搬演朱一貴帶領民眾反抗清朝的前因後果，還要讓觀眾理解布袋戲及長義閣團員的家族史，於是編劇便讓鮮明的歷史段落成為該演出段落的敘事背景，詮釋家族曾發生過的重要史蹟。例如：中日戰爭下的顛沛流離，點出創團團長黃坤木與妻子陳招的相互扶持過程。把真實的歷史事件，用點綴的手法，筆者固然能理解創作團隊不想把演出氛圍導向因歷史事件可能呈現的悲情情緒，只是都用這樣的手法進行歷史梳理，如果觀眾不熟悉布袋戲的歷史發展，有時候會很難理解演出內容。舉例來說，演出內容推進至黃俊信與黃侯彩珠在理髮廳的相戀過程，黃俊信（洪健藏飾）在理髮椅上先快速的模擬賣藥橋段，接著又跳回到兩人的打情罵俏，像這類創作團隊的細緻編排，相當考驗觀眾的布袋戲歷史知識背景。

這部作品雖然以黃錦章的視角進行創作，綜觀整場演出卻無見到他的現身，彷彿這個人戲、偶戲結合的作品，在黃錦章帶有口白意味的旁白帶領下，成為另種新型態的布袋戲。撇除筆者自己的浪漫想像，假設觀眾不把劇中的黃錦章聲音與現實人生做對照，這樣的設計已經擔任相當的調節演出速度功能，若是把兩者進行連結，該劇的這個聲音設計並帶有黃錦章本人對於布袋戲歷史發展的體悟。出生於1970年代的黃錦章，曾經眼見過布袋戲歷史風華，同時也見到布袋戲觀戲人口群大量消失。尤其是以前自己學戲時經由向師父們學習的細緻操偶手法及行業規矩，例如：演戲前的敬拜祖師爺、扮仙結束後的淨台儀式動作，藉由這些日常行為，逐漸讓自己形塑對於這個表演專業的態度，卻在時間的流轉、外在環境的改變下，觀眾不再理解操偶者的那些細緻操偶跤步手路（kha pōo tshiú lōo），有些人還會用「做戲仔」（tsò hì á，「仔」的台語名詞後綴，有表輕視之意）嘲笑布袋戲從業人員。

在這種強烈想要弭平觀眾對於布袋戲認識的創作前提下，近年來的布袋戲演出，許多掌中劇團都願意嘗試新題材或與增添新形式，以長義閣來說，《狐說聊齋》（2020）打破彩樓的演出限制，《掌中家書‧朱一貴》則是該劇團首次讓操偶師傅們也成為舞台上的演員。長義閣掌中劇團不斷地打開自己的界限，甚至連自己私密的家族史，也成為創作的題材方向，著實令筆者佩服於他們的創作企圖。坐在劇場空間的筆者，見著他們突破自己的演出底線，在台上展現青澀演出技巧，其目的單純是為了吸引更多人理解布袋戲可以呈現的趣味。筆者不禁思考，究竟是劇場的各項技術，打開布袋戲從業人員對布袋戲的想像？還是身為觀眾的我們，已經喪失藉由操偶師展現戲偶的靈巧動作，讓觀眾產生觀戲的恣意想像能力？至少確定的是，有心製作的布袋戲班，都正在為觀眾提供一種理解布袋戲趣味的途徑。

註解

1、編按，此處劇本內容為編輯協助修訂，感謝編劇陳崇民先生提供完整華語劇本。