戲曲多神鬼妖怪，鬼者如鍾馗、夜叉怖厲，如李慧娘、焦桂英淒艷，妖者如白蛇蛇郎君正派，也有蛛蜘精搞怪。不論仙、怪、狐、鬼，表演上，這些角色人物多托付妝容砌末，並以身段武功表現非常態，整體程式符號不脫手眼身法步，異類卻又仍是人形。文學作品《聊齋誌異》最多狐鬼仙怪，近五百篇，勞山道士、聶小倩之外，〈畫皮〉拜電視電影之傳播也頗富知名。兆欣與台北新劇團推出的《畫皮》，取其精神，刻畫皮囊之具，追索真心之情，其「皮相」或癱軟於地、或鑽匍於桌間，改變了表演程式，賦與形體新想像。一組組來自冥虛或曠陌，或鬼或妖，繞著「皮相」打轉，敷演皮囊底下說世道、辨人心、喚空夢，十分絕奇，餘味悠長。

《畫皮》由六段隱喻組成，一開始，李青鋒扮演的武將幽魂由背幕黑布下爬出，不旋即爬上桌面，只見他泰半時候以仰躺之姿，以一桌二椅圍塑的窄小空間，如癱泥般，緩緩上下鑽移，唱嘆肉身已腐，昔日威武不再。淨角唱腔渾圓有力，卻是在反傳統程式的平躺、仰臥姿勢中，吐納、運氣、唱曲，曲詞悲愴，音線綿延，有別花臉唱腔一逕的奔高走低，帶著十分幽怨。這個造型讓人眼睛一亮，唱演難度也高，藉寫意之筆造像，皮囊無力，氣絲遊魂，一具乾屍猶有人間回眸，很讓人為之悵惋同情。

繼之，幕後掩映之處再出現一名女伶，兆欣扮演的女鬼，悠忽回轉。只見她慨嘆青春不再，人間已杳，一桌二椅之間，或推倚椅背、或迴旋轉身，不見戲曲常用的鬼步、水袖，單就飄緲單薄之軀，微微顫顫或倚或坐，幽幽回味自己曾有美貌皮相。曾鑽研京劇程派旦角唱腔的兆欣，此番唱曲不再刻意使用程腔，自然而然在男性生理聲線上用假嗓扮飾旦角，反而愈發寬舒柔暢，音色靜純，加以他瘦削身形，扮女鬼實在十分動人迷魅。

第三段老生演員蔡岳勳小生扮相登場，未戴髯，一淨陰白，敷演角色似生前有志未酬，未及赴試，因此尋覓「借屍續命」，忽而找到醜怪的、半瘸的、稚齡的、女性的，都不合用，因此恍恍惚惚，也讓人讀見他貪求功名、甚至想委身後宮親近聖上足矣。相較前二男魂、女魂，這處表演較多戲曲程式，小生身形帥逸更接近人形，人物情緒也較起伏，三段戲從癱泥般的人鬼到直挺人形，《畫皮》慢慢過渡到情節核心，也就是《聊齋—畫皮》故事，一個人收留了一名披著人皮的女鬼的故事，改編為第三段的小生遇見第二段的女鬼，惜她無貌，為她畫皮，卻不料反被她吃了心，於是訴諸公道，第一段淨角再度出場，三個角色展開一場爭辯，甚至走到了觀眾區，表演幻覺瞬間打破，角色表演也更多跨出戲曲古典韻味，好像現代人吵架一般，嘈嘈唧唧之間，同唱「回生只待一真心」，收煞，結束。

《畫皮》人物形體俱美，造型簡約素雅，妝容帶著水墨彩筆。最為大膽是肢體動作設計，跨出程式，宛若現代小劇場前衛風，前段專走寫意，後甚至不拘寫實，但也並非盡捨傳統不用，比如一桌二椅、摺扇，桌椅與肢體相舞，可以旋可以並，摺扇兩兩傳情，最為貼切。料想，導演兆欣心中的動作設計，大概從形體而來，有皮無骸或有骸無皮，都是僅存魂魄，或說「一靈渺渺」，但不是習見的幽魂造型，反而更像肉身依戀空間，回尋呼息，因此特別纏綿。這份尋覓又與音樂相互配合。京崑腔捨絲弦，用琵琶、箏，彈撥聲線與人聲互補，像畫外聲響，有著講唱、道情疏離況味，也多高山流水之空感。加上陳世興設計的電子音，或與彈撥相合，或憑空介入，宛如噪音，出現次數不多，融接彈撥裂縫，以空靈音線填補。

空靈、疏離，又帶著幽美、冷靜，大概是《畫皮》整體況味道，它的美學走向是喻意形塑，因此不在故事連貫與通編結構。但也非耽美、抽象概念而已，人情義理皆在唱詞裡，兩位編劇張至庭、周玉軒填詞具文學之美，幾句腐朽唱嘆，或哀傷「燒灼了青春」、自嘆「命根薄」，或驚駭人終須一死，「全死了」，都讓人同理共感，殘緒流連。但，確實也因為六段故事互不隸屬，非為劇情鋪排，情境、氛圍營造之餘，享心悅目覺察形體音樂創新之餘，偶一閃神，就失了線索，如墜五里霧中，不知曲詞辯證到了那一層。因此，當三位演員破除舞台框架，走近觀眾，導演用意可能是藉此勾逗觀眾心裡暗暗參與這場爭辯，或更投入這場爭辯，但無有線索之下，加上戲曲人物靠近觀眾實在是非常超時空的扞格，一向令人尷尬，這場爭辯引起觀眾笑聲更多。兆欣飾演的女角一副「我才不管你」的耍賴，對比「回生只待真心」這份情深呼喚，其實更多造成了搞笑氛圍，倒也沖淡了現場劇情茫霧之感。

《畫皮》或許更適合於黑盒子劇場演出，它有著兆欣個人喜愛的清冷、孤寒、意境、喻意等視覺與哲理風格。倒非一定要走劇情敘事路線，看起來《畫皮》倒有幾分諷刺劇、政治劇的可能。叨叨絮絮，禪語禪言，高行健幾齣禪劇也有如此況味。一旦人物豐厚，敘事線與架構完整，某種新的戲曲形象似乎刻在眼前了。