文　白斐嵐（2024年度駐站評論人）

在進場看演出前，我內心其實是對《剩女經濟》抱持很大困惑的。近年蘇品文以「he／they」性別代稱自稱，如其所言，試圖跳脫二元性別框架下的生理女性經驗，然而此次他在臺北藝術節探討的「剩女經濟」現象，卻是不折不扣源自生理女性的生理限制：有限的生育年齡，加上社會對女性子宮的功能需求與期待，導致過了一定年紀的女性，在生育市場成為「剩下」、「過時」的標的（在此我想避免使用「物品」一詞，因為生育年齡限制並不直接等同於將女性功能化、物化）。

這困惑連帶讓我想起蘇品文自2018年推出的《少女須知》三部曲，當時創作者簡介以「台灣（歹）查某，看名字常被誤認為男的，34歲單身女人」描述。如果這是蘇品文2018年創作《少女須知》時的性別認同，那我們是否可以理解蘇品文先是以女性身分開啟系列創作（因而能將《少女須知》歸類為女性創作者的作品？），後才以另一種性別認同「he／they」延續其女性主義研究？又或者，這些標籤及其所被賦予的社會意涵重要嗎？標籤背後的意義，是否非得一成不變？

我並未隨著演出開始而在作品中找到答案，然而倒是找到了安放困惑之處——換句話說，是更多的困惑，以及困惑被合理化後為既定思考帶來的有趣擾動。走進北藝中心七樓排練場，蘇品文穿著熊偶裝現身，彩色跑馬燈搭配動感音樂，帶來某種感官愉悅的派對風。跑馬燈螢幕以並不太大但足以辨識的字體，顯示一連串看似關於表演者的小資訊，包括「he／him／they」、「vegan」（純素主義）、「Capricorn」（摩羯座）、「single」（單身）、「techno」（電音）等。但開場真正響起的音樂，卻是與techno搆不太上關係的巴大雄話題歪歌《可不可以放進去一下下就好》，以那卡西風格唱出超出「性暗示」的挑逗求愛。

此曲2022年在網路發布，兩天突破百萬觀看^【1】，更引發自性別到族群、階級及流行音樂史的激辯。有人從底層創作對菁英文化的反撲回應^【2】，有人從原住民酒後自嘲的部落傳唱歌曲脈絡分析^【3】，有人認為所謂的情色暗示其實是在反映社會現況（作為原住民的「我」希望得到主流社會的「你」關注與接納），抑或是傳播媒介形成的脈絡差異（私領域抒發的男性受挫經驗，到主流媒體推波助瀾的網路話題歌曲）。至於歌曲中以人妻為對象的「挑逗求愛」——既可以說是對傳統倫常禁忌與婚姻關係之社會制度的挑釁，卻也能理解為性別平權主張下對女性（或許違反意願）的冒犯與窺視──即便是以「禮貌地詢問」切入主題，但女性聲音之缺席，這點倒是無庸置疑。

剩女經濟（臺北表演藝術中心提供／攝影唐健哲）

我們究竟該如何理解巴大雄此曲放在《剩女經濟》裡的意義？歌曲本身已複雜難解，蘇品文更在其上複寫多重訊息——脫下熊偶裝的他，口型顯示無聲的英語、華語與台語，跟著歌曲動作的雙手，說的則是台灣手語，姿態時而輕鬆幽默，時而親切可人，時而憤怒暴烈，隨著巴大雄獨特轉音迅速切換。更有甚者，在幾首歌曲後，再度響起《可不可以放進去一下下就好》同樣的節奏與同樣的音調，只是這次演唱者成了女性^【4】，改換人稱，以主動之姿回應「我告訴你，我告訴你／其實可以，放進去一下下就好」。兩曲對照，隱然有種權力翻轉、話語平衡之暗示；那麼那些多重語言並陳，拿捏不定的姿態轉換，又將作何解？

在進一步思考上述問題之前，我想到了蘇品文先前系列作品的命題方式：《少女須知》三部曲並非以「上、中、下」命名，而是《少女須知》、《少女須知（中）》、《少女須知（後）》，看以來像是每一次新作，都是前作之回應與岔出，拒絕直線路徑。這三支作品陸續在藝穗節演出，以「裸體」命題。而「裸體」同時也是蘇品文創作實踐的重心。「裸」，終究還是有著生理性別之差異。也因此，生理女性的身體以「裸體」呈現，常被視為某種抵抗手段：無論是對抗禮教、對抗假道學、對抗父權、對抗男性凝視，或是對抗加諸女性身體的規訓與限制。其中種種「對抗」，不免偶有矛盾之處：裸，可以是破解凝視的途徑，也可以服膺於慾望凝視，端看用何種姿態呈現，用何種角度解讀。正如同被端上檯面的巴大雄歌曲，也有多重脈絡彼此角力。

剩女經濟（臺北表演藝術中心提供／攝影唐健哲）

為了不落入二元對抗的既定窠臼——與之對抗，反而強化對方之合理性，陷入對方設定的邏輯思維——蘇品文選擇另闢蹊徑，岔道而行。觀眾身處其中，實難感受無論是大齡單身女子在婚配市場之「滯銷」處境，或剩女們「幸福獨活」而催生的市場經濟。要不是演後座談創作者親自說明，大部分觀眾也無從得知互動段落邀請少數幾位觀眾掃的QRCode，是連結到「你願意用手邊的一件物品跟我交換一根上年紀的香蕉嗎？」之指令，並藉此影射剩女像是過熟的剩食。

然而在身體論述之外，我個人強烈感受到的，是創作者身體實踐的脈絡延續與路線修正。從藝穗節體現（之於外人眼中的）某種挑釁，到藝術節規格的國際串連，「裸體」也用更切身、更純粹的樣貌被呈現，不再需要與誰對抗、跳脫何種思維，而是單純自在舒服的存在著。套著熊偶裝出場的蘇品文，此次的裸身帶著點迂迴遮掩的意味。他也於訪談中表示，之前的演出錄影為了要在電視台播放，必須在三點打上馬賽克，節目播出後更收到許多騷擾訊息。也因此，此次展現裸體的方式（如用彩色小燈略作遮蓋），一方面是顧及個人身心健康的自我調整，其實也可理解為裸體表演實踐所獲得的「社會體驗」。從這角度來看，自「台灣（歹）查某」到「he／they」的轉變，或許也是出自同樣的經驗調整，藉此宣示「如果是男性裸體，還會得到同樣回應嗎？」。

換句話說，如果「裸」參雜著各式各樣的性別角力投射其中（被凝視的裸、慾望的裸、解放的裸、回歸身體不分性別的裸、反制的裸、挑釁的裸），那麼我們是否能藉由呈現純粹的裸，來剝除（同一套建構「剩女經濟」的）性別規則？

只不過，真空般的純粹真的存在嗎？歐語系多有明確陰陽性區分，特別是人稱代名詞，因此才會以中性的「they」打破二元性別；但在中文語境，是受到西方影響才出現「他／她／它」之分，讀音也始終相同，意味著口語使用是無法用人稱代名詞分辨性別的。無論此語言脈絡代表著「從來就不分二元」，或是「從來就沒考慮到女性」，勢必都和歐語系陰陽二元建立的性別觀、世界觀有所不同吧？又或如呈現「母系社會男性卑微」的巴大雄歌曲，和接續播放的90年代偶像男團Backstreet Boys，也有著部落地下歪歌到全球流行音樂的尺度之別。那麼我們談的，到底是誰的性別？

剩女經濟（臺北表演藝術中心提供／攝影唐健哲）

在眾多問題中，最引起我興趣的，始終是自我定義這件事。從蘇品文多次強調的「女性主義創作」（女性主義路線這麼多，又有歷史、階級、社會、文化之差異，究竟該如何定義？）到性別代稱，又或者從「台灣（歹）查某」到「he／they」，看似矛盾但卻不然，因其始終是想要打破大眾所認知的性別樣貌，試圖提出另一種可能。反過來我卻也好奇，如果我們承認語言語所指涉之物之間的邊界是不斷變動的，又該如何在自我定義的同時，讓「語言指涉」（或說「標籤」）保有一定彈性與變動之潛力呢？

回到作品本身，蘇品文身體所呈現的，正是此種複雜性，引出一個又一個問題，或許互有矛盾，互有岔出，卻又能走出另一條路。最重要的是——撇開層層論述不提——蘇品文的演出總讓人感受到某種細膩關照，關照所處環境，關照自身，也關照與之互動的周圍觀眾。對我而言，這才是真正的純粹。

注解

1、資料來源來自〈當需要默契的「歪歌」成為爆紅神曲〉，每天來點布農語啊！mapasnava Bunun saikin臉書，2022年9月22日。

2、如Umav（每天來點布農語啊！mapasnava Bunun saikin）便曾在文章中表示：「這樣的歌或畫面會引起菁英階層或衛道者或知識份子不適，是完全合理的，因為它就是站在最粗俗底層的位置，那個位置充滿性別不正義、道德瑕疵和粗製濫造的商品。從這個角度去檢視惡搞式歌曲意義的反動性，大概也蠻酷的。」，出處同上。

3、可參考徐睿楷（Eric Scheihagen），〈被正史忽略的原住民「歪歌」——從〈可憐落魄人〉到〈可不可以放進去一下下就好〉〉，發表於Blow吹音樂網站，2022年10月30日。文中並以另一首〈夫妻相褒（夫妻相罵）〉為例，指出有些部落歪歌也有「罵回去」的機會。

4、經詢問蘇品文，演唱者為大馬歌手Jennifer Ong。