如果說「玫瑰的名字」之於莎士比亞，象徵的是那一個藉以指稱人物世事，卻終究無涉其實質而如同索緒爾（Ferdinand de Saussure）所指出是得以任意代換的純粹意符（signifier），換了一個名字，依然是玫瑰；那麼「安德烈的名字」之於黎煥雄這樣一個兼具詩人身分，長期在劇場中體現詩化意象的蒙太奇特質的創作者，會是另一種純粹的符號？抑或在字詞之間，得以開創其隱喻的空間？

《安德烈的妹妹們》靈感源自契訶夫（Anton Chekhov），契訶夫劇作《三姐妹》中位處舊時俄國封建上層，而家道傾頹的普羅佐洛夫家族的姐妹們的兄長，便名為安德烈（Andrei Sergeyevich Prozorov）。這齣作品有意思的分作上下半場的〈只有三姐妹〉、〈都是安德烈〉，皆是三重奏（Trio）形式；邀請了林素蓮、蘇品文編舞，加上楊乃璇演出，分飾契訶夫筆下姐妹的上半場，以及下半場由黎煥雄編導，文本結合上多年前黎所寫下致安德烈的詩作〈巴黎〉、〈童話公路─給安德烈〉，並且不僅只是契訶夫的安德烈，包括同名的安德烈‧塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、美國劇場導演安德烈‧威廉‧格利高里（Andre William Gregory）等片段的故事，分別由演員崔台鎬、張耀仁、楊登鈞敘述演出。

延續黎煥雄作品一貫詩化意象的語言和結構，曾經作為《台北爸爸．紐約媽媽》中內在情感的意象化如歌隊般的舞蹈形式（當時的肢體指導係楊乃璇，此次編舞之一的蘇品文亦擔任當時的群戲演員），成為這次〈只有三姐妹〉的主體，開場時台前擱著的一雙鞋，衣架懸掛滿的各式衣飾，林素蓮和蘇品文在卡通般的歡快旋律中以衣架吊掛起自己，接續下一段舞台深處同被懸掛著如無首人形的楊乃璇轉過身，在略帶爵士的節奏身姿中走至台前。大量戲劇化的身體動作，林素蓮所演繹《細草微風》、《裡面》中即擅用的手勢語彙，更替的古典服飾和髮色，確實充滿了戲劇感；然而卻在象徵關係和段落主題的處理上，並不易於想起契訶夫。唯一一段，林與蘇倆人穿著洋娃娃似家家酒的戲耍中，楊自牯嶺街劇場側邊特別的橫桿上跟著音樂，對嘴唱著關於舊日的歌詞，切近了《三姐妹》中某一種憑弔時光的命題。在三個人充滿衝突的舞蹈，而終於對峙，唯見她們笑了起來像某一種戲劇性的解決，卻因缺少關係的層次展開，而徒具形式。

〈都是安德烈〉互文著上半場的三姐妹，也在同樣一個名字所展開的三段故事間互文或歧義，姐妹們的長兄，在電影《鄉愁》、《犧牲》中，追問之於黎煥雄而言所謂「救贖」的塔可夫斯基，在藝術生活和日常生活的傾軋矛盾中選擇了前者的安德烈‧格利高里；舞台上裝置著一疊一疊的書冊，三個男演員各據一張椅子，或有對話，更多是講述各自所代言的安德烈故事。交錯對應著黎煥雄年輕時的文字。受訪時他說，「這是我的後中年報告。」「年輕時不懂，步入中年，回頭看，字字句句都是關乎人生的心事。」對我來說，比較有趣的問題即是：藉契訶夫或其他，在時間性的對話中，名字「安德烈」，便不僅只是一個純然的意符，而竟如詩的文字、或如謎面一般，得以展開如何的回想與心事？是關於命名，是關於以此命名所創造屬於個人的記憶召喚的可能？「安德烈的名字」便可以不只是〈都是安德烈〉中每一段借自「他人的故事」如此而已，而應該是對於閱讀者（如黎煥雄）主體，某一種存在於時間性之中隱密的聯繫關係。

作品尾聲，確藉由三個演員後設的指陳出導演與這些「安德烈的名字」的關係；然而對我來說，這卻不僅是一個後設形式的問題，更應是這串連於世間的名字之間的，詞語詩意的本質。《安德烈的妹妹們》藉由舞蹈身體與戲劇對白，藉由一個有意思的「安德烈的名字」形式，在文本間隙，在他者和自身於時間之中，互文、對話與詰問，似觸及了黎煥雄在詩化意象劇場中對於兩種文類的語言的交集思索，卻又輕輕地滑了過去，成為破碎的動作，玫瑰的名字，成為了他人的故事。